Fra Veien til vitenskap

• Aalvik, Vegard: "Narrasjon"
  Asmund Lien: "Aksel Sandemose 100 år"

Narrasjon

Vegard Aalvik

DEI STORE forteljingane har brote saman! Dette var omkvedet for nokre år sidan. Det postmoderne mennesket trur ikkje lenger på dei store forteljingane og metanarrativa. Det som stod att var, ifølgje opphavsmannen til utsegna Jean François Lyotard, dei små forteljingane og ein differensiert pragmatikk og lokale språkspel. Dette var då ein veldig vidfemnande påstand, kunne ein seia. Er det verkeleg slik at det ikkje lenger er bruk for forteljingar? Har forteljinga utspelt si rolle som ein overordna storleik? Det paradoksale er at Lyotard faktisk presenterer ei ny stor forteljing når han omtalar bortgangen til dei store forteljingane.

   Alle har vel høyrt forteljingar av ulike slag. Det kan vera eventyr eller andre typar folkelege historier. Og mange har vorte fortalt til som ein del av oppsedinga. Den muntlege forteljinga må kunna seiast å vera ein viktig tradisjonsberar også i kulturar utan ein sterk skrifttradisjon. Slik at alle kulturar i større eller mindre grad har forteljinga som ein del av tradisjonen, og at forteljinga dermed fungerer som ein identitetsskapande faktor både på det kollektive og det individuelle plan. Den enkelte har ei forteljing om seg sjølv som kan ha starta alt før ein vart fødd. Gjennom oppsedinga vert denne forteljinga utvida og får meir og meir karakter av å vera eins eiga personlege forteljing. Utgangspunktet må likevel vera den felles plattforma ein felles språkleg- og kulturell bakgrunn utgjer.

I det fylgjande vert ein del sentrale synspunkt kring forteljinga - eller det narrative som forteljinga ofte vert kalla i meir faglege samanhengar, drøfta i samtaleform.


JAFAR JAFARNEJAD: Korleis vart du kjent med temaet?

Vegard Aalvik: I fagleg samanheng vart eg fyrst merksam på forteljinga som ei problemstilling i samband med det vitskapsfilosofiske ordskiftet om historiske forklaringar: Skal historiske hendingar forklarast etter forklaringsmodellar henta frå naturvitskapen, eller er andre meir "forståande" modellar naudsynt for ta vare på det spesifikt menneskelege? Altså spørsmål i forlenginga av den såkalla "Erklären-Versthen" problematikken. Dette ordskiftet avgrensa seg i stor mon til enkelt-hendingar eller handlingar, noko som er viktig nok i seg sjølv, men som ikkje kan hanskast med den kompleksiteten ei historiske framstilling av noko omfang har.

JJ: Korleis kan det å fortelja ha noko som helst å gjera i samband med ulike forklaringsmodellar og med vitskapsfilosofi i det heile?

  VA: Ofte viser det seg at på spørsmålet om kva var det som hendte, så vert svaret gjeve i form av ei forteljing. Den forteljande konstruksjonen gjev dei ulike elementa i forteljinga meining i høve til kvarandre, og føyer det heile saman til ein begripeleg heilskap ved hjelp av ordnane omgrep. Ulike tilhøve vert sett saman til eit meiningsfullt heile, som gjer det hendte forståeleg. Det er altså ikkje nok å ramsa opp ei rekkje enkeltdata. Framstillinga må ha ein samlande tråd, eller eit plot. Derfor kan forteljinga fungera som ein samlande modell som kan integrera heile spekteret av forklaringsmodellar; frå forklaring ut frå lover, til kausale forklaringar, til intensjonale forklaringsmodellar.

JJ: Kva er problemet med forklaringsmodellar som avgrensar seg til enkelt- handlingar og hendingar, og kva er det forteljinga kan yta i denne samanhengen?

   VA: Viss ein definerer historie til å handla om menneskelege handlingar i fortid, så er det klart at ut over enkeltaktørar sine handlingar så vil òg kollektive storleikar, slike som klassar, grupper, nasjonar, folk og liknande verta rekna som faktorar som har verknad. Spørsmålet er korleis ein skal gjera greie for denne verknaden, når den ikkje kan reduserast til enkeltaktørar sine handlingar, eller at komplekse hendingar, som omfattar ei mengd større og mindre enkelttilhøve, skal gjerast greie for. Og det er her at forteljinga, som ein intelligibel og meiningsskapande storleik, kjem inn.

JJ: Kva er så dei mest karakteristiske trekka ved narrasjon?

   VA: Som grunnleggjande trekk ved alle former for narrasjon, kan dei fylgjande aspekta trekkjast fram. Ei forteljing har ei byrjing og ein slutt, og dermed også ein midte. Plotet er den intelligible heilskapen som styrer suksesjonen eller utviklinga av hendingar i alle forteljingar, og som gjev det historiske arbeidet den forma det har. Ei forteljing må innehalda hendingar, hendingar som bidreg til den temporale utviklinga i forteljinga. Hendinga får dermed si avgrensing ut frå bidraget sitt til å utvikla plotet. Og ei hending må, for å vera historisk, vera noko meir enn eit enkelttilfelle eller eit unikt tilfelle. Ei narrativ framstilling inneheld syntetiserande omgrep. Til dømes handlingsverb av typen "byggja båt". Verbet i dømet vil her dekka mange handlingar, som kan omfatta fleire aktørar og gå over lengre tid. Og forteljinga vil vera fortald frå ein synsvinkel. Men, det betyr ikkje at ei forteljing må avgrensa seg til aktørperspektivet, slik det vert hevda frå enkelte hald. I så måte kombinerer ei forteljing både aktørperspektivet, som kan vera delvis konstituerande for handlinga, med historikarens perspektiv. Og historikaren vil ikkje berre veta kva som hendte - i og med si privilegerte plassering i ettertid, han kan og seiast å veta "betre".

  JJ: Korleis er dette tilhøvet mellom aktørperspektivet og historikaren sitt perspektiv?

VA: Når det gjeld dette tilhøvet er det nokre viktig poeng som ein ikkje må gå glipp av i samband med korleis ein kan gjera greie for historiske handlingar. Ved å ta feste i Kierkegaard sine ord om at "livet leves forlengs, men at det må forståast baklengs", ser ein at det som er historikarens forskingsobjekt, var framtida til den historiske aktøren. Den historiske aktøren var ein gong eit handlande subjekt. Og aktøren sitt handlingsmedvit og handlingskompetanse var konstituerande for handlinga.

JJ: Kva ligg i at aktørens handlingsmedvit og handlingskompetanse konstituerer handlinga og kva må dette tilhøvet få å seia for korleis handlinga skal gjerast greie for av til dømes ein historikar?

   VA: At handlingsmedvitet til aktøren og den forståinga aktøren har av handlinga konstituerer handlinga, vil seia at det er handlingsmedvitet som gjer handlinga til den handling den er. Å lyfta handa til ei helsing, vert fyrst ei helsing når den var meint som ei helsing. Men, ei slik handling vil sjølvsagt alltid gå føre seg i ein kontekst, der det å lyfta handa kan gjelde som ei helsing. Handlinga - å helsa - kan såleis seiast å få meining både frå den konteksten den er ein del av, og frå aktøren sitt handlingsmedvit og handlingskompetanse. Dermed skulle det vera klart at den forståinga som historikaren er ute etter må ta utgangspunkt i aktøren sitt intensjonale handlingsmedvit, eller det me har kalla aktørperspektivet. Det er aktøren si sjølvforståing, i aktørperspektivet, som lagar utgangspunktet og er mælestaven for forståinga av handlingar i fortida når desse vert beskrivne frå historikaren sitt observatørperspektiv.

   JJ: Men var det ikkje slik at desse to perspektiva let seg kombinere i ei narrativ framstilling?

VA: Viss det var slik at ei narrativ historieframstilling måtte avgrensa seg til dei historiske aktørane sitt perspektiv, så ville det ikkje vera mykje forklarande kraft att i ei slik narrativ historieframstilling. Det er nettopp avstanden mellom dei historiske aktørane og historikaren som konstituerer historikaren sitt "point of view". Arthur C. Danto hevdar at dette er heile poenget med historiefaget:

"For the whole point of history is not to know about actions as witnesses might, but as historians do, in connection with later events and as parts of temporal wholes."

På ein måte kan historikaren dermed seiast å vera ein spesialist i etterpåklokskap. Historikaren har fasiten, i og med at han veit kva det var som hendte og korleis det heile gjekk til. Danto har peika på ein del viktig tilhøve mellom perspektiva til historiske aktørar og historikaren i samband med det han kallar "narrative setningar". Historiske framstillingar inneheld tallause slike setningar. Døme på ein slik setning er: "I 1618 starta tredeveårskrigen." Denne setninga kunne fyrst ha vorte forma etter 1648. Ein historisk aktør som var ein del av dette krigsutbrotet, eller var augevitne til det, kunne ikkje ha forma denne setning rett og slett fordi han ikkje kunne veta det som setninga uttrykkjer. Men i tillegg til å hevda at historikaren er etterpåklok, kan ein og seia at historikaren er "etterpåklokare". Ein kan hevda at det i tillegg til den tidlege asymmetrien det er mellom den historiske aktøren og historikaren, også er ein omgrepsleg asymmetri mellom dei historiske aktørane og historikaren og hans framstilling. Denne skilnaden kjem til uttrykk i eit nytt omgrepsleg verktøy; at det har funne stad det ein kan kalla omgrepsinnovasjon. Til dømes nyttar me omgrep som proletariat når me skal omtala tilhøve i romertida, utan at omgrepet proletariat kan seiast å ha vore "oppfunnen" på den tida. Og omgrepet "romertida" er vel også eit omgrep laga i ettertid. Også nye måtar å tileigna seg kunnskap på, gjennom til dømes nye økonomiske og psykologiske teoriar, er med på å skilja historikarens perspektiv frå perspektivet til dei historiske aktørane.

JJ: Finst det døme på narrative teoriar som prøver å gjera grei for ei historieskriving som går ut over enkeltaktør perspektivet?

VA: Det mest vidfemnande forsøket på å utarbeide ein narrativ historieteori er det vel Paul Ricoeur som står bak. Ricoeur held fast påstanden om at all historieskriving har ein irredusibel narrativ karakter. Men, dette er ikkje meint som eit forsvar for tradisjonell narrativ historieskriving. Han hevdar at det er vår narrative forståing som gjer vitskapen historie til historie. Og han utviklar ein narrativ historieteori som han hevdar kan hanskast med nyare historieskriving.

JJ: Kva utfordring representerer nyare historieskriving, slik Ricoeur ser det?

VA: Utfordring ligg i å gjera greie for korleis historiske framstillingar som går ut over enkeltaktørnivået framleis kan ha ei narrativ form. Historiske framstillingar vil som oftast ha eit meir vidfemnande siktemål enn berre enkeltaktørar. Det kan vera større sosiale samanhengar, som går "bak" eller "over" aktøren, uintenderte kosekvensar av handlingar, og handlingar og hendingar som ikkje kan tilskrivast enkeltaktørar. Også naturtilhøve og naturprosessar som dei historiske aktørane lever under er viktige deler av ei historisk framstilling. Spørsmålet vert då korleis det går med den narrative forma når dei historiske storleikane ikkje lenger kan vera karakterar i forteljinga. Eit anna tilhøve er at ei forteljing inneheld hendingar. Men "hendinga" har vorte angripen frå fleire hald: Frå "cowering law" teorien, som tek hendinga ut av samanhengen for å tilpassa den eit generelt hendingsomgrep, og dermed reduserar hendingar til dømer eller tilfeller av allmenne lover. Og frå Annales-skulen, som subsumerer hendingar i strukturar.

JJ: Kva er det den narrative historieteorien som Ricoeur har utvikla er meint å vera eit svar på? Eller sagt på ein litt annan måte, kva er det ein slik teori skal gjera greie for?

VA: Ricoeurs teori er ikkje ein metode i vanleg tyding. Det er altså ikkje meint som noko historikaren skal gripa til i sitt dagleg arbeid. Den er derimot meint som ein teori om dei epistemologiske føresetnadene for historisk forsking i det heile: Kva er føresetnadene for ein intelligibel historiefagleg disiplin? Kva er historiefaget sin eigenart? Kort sagt; kva er det som gjer historie til historie?

   JJ: Det kan høyrast ut som om Ricoeur meiner at den narrative forma, i ei eller anna tyding, er ein naudsynt føresetnad for historiefaget i det heile?

Ja, nett så er det Ricoeur hevdar at det heng saman. Han går så langt som å hevda at det er den grunnleggjande kompetansen som me har til å fylgja ei forteljing som gjer historie til historie. Og denne narrative kompetansen, som han kallar det, er eit naudsynt vilkår for at historie er historie. Han skriv at viss

"history were to break every connection to our basic competence for following a story and to the cognitive operations constitutive of our narrative understanding, [. . .] it would lose its distinctive place in the chorus of social sciences. It would cease to be historical."

JJ: Kva er føresetnadene for å laga eit narrativ?

  VA: Ifølgje Ricoeur er føresetnaden for å laga narrative framstillingar det ein kan kalla vår grunnleggjande handlingskompetanse. Handlingskompetanse er ei form for kompetanse som kanskje kan kallast ei form for kvardagskompetanse. Den inneber ei føreåtforståing av kva meining praktiske handlingsstrukturar har, og kva symbolsk tyding dei har og den temporale eller tidlege dimensjonen til handlingar.

JJ: Slik tenkjer me vanlegvis ikkje på våre daglege handlingar, kan det utdjupast litt?

VA: Ja, me kan fyrst sjå nærare på det Ricoeur kallar praktiske handlingsstrukturar. Eit anna omgrep han nyttar for å omtala det same tilhøvet er handlingsverdas semantikk. Og semantikk har med kva noko tyder å gjera. Når det er slik at plotet etterliknar handling, så gjeld det å kjenna til kva det vil seia å handla. Det vil seia å ha ei praktisk forståing av handlingsverda. Og det er å forstå og kunna bruka omgrepet handling. Vidare kan dette utdjupast slik: Handling impliserer mål som forpliktar den handlande. Handlinga refererer til motiv, motiv som kan gjera greie for kvifor nokon gjer noko. Og handling forutset dermed nokon som handlar, altså aktørar. Aktørar gjer ting, til dømes så arbeider dei. Eit resultat av dette er at dei kan haldast delvis ansvarlege for konsekvensane av handlingane sine. Å handla vil vera å handla saman med andre, altså ulike former for samhandling. Det kan vera både i samarbeid og kamp. At handlinga refererer til motiv, skil på ein klar måte handling frå korleis fysiske hendingar fører til andre hendingar. Det har me vore inn på før. Men, handling vil også innebere inngrep i fysiske system. Eller sagt på ein annan måte, så vil all handling på ein eller annan måte gå føre seg i eit naturleg miljø, der dei fysiske omstenda legg føringar på handlingane. Det var litt om det me kalla dei praktiske føresetnadene for å laga eit narrativ. I tillegg kjem det som Ricoeur kallar vår narrative forståing. Det vil seia at ein kjenner til, og forstår reglane for komposisjonen av ei forteljing. Altså den praktiske utforminga av teksten. Men det treng me ikkje gå meir inn på her, så lenge det var føresetnadene for utforminga av ei forteljing som var temaet, og ikkje sjølve utforminga av teksten.

JJ: Så vart det nemnt noko om den symbolske tydinga til handlingar?

VA: Ja, det var den andre føresetnaden for å laga ei forteljing Ricoeur som trekkjer fram. Og det er dei symbolske ressursane i handlingsverda. Ricoeur hevdar at det er nettopp derfor menneskeleg handling let seg fortelja, fordi handlinga alt er uttrykt i teikn, reglar og normer. Sagt på ein annan måte, så er handling alltid alt symbolsk formidla.

JJ: Og det tredje punktet hadde med tidsforståinga i handlingslivet?

VA: Den tredje føresetnaden gjeld tidsforståing som er gjeve med handling og tale i dagleglivet. Handlingar er ordna i tid. Det vil seia at me gjer ting før og etter noko anna. Adverb som me nyttar for å beskriva handlingane våre viser dette. Til dømes adverb som: før, etter, sidan, inntil, medan, innan, så lenge som - også vidare. Til oppsummering kan det seiast at grunnlaget for å laga plot og konstruere historiar er at me finn meininga i forteljinga fordi me på førehand er kjend med dei tydingane som er gjevne i det daglege livet me lever. Der ein forstår kva det vil seia at nokon handlar, set seg mål, brukar middel for å nå desse måla, lukkast og mislukkast og så bort etter. Altså det som me med Ricoeur kalla vår "handlingskompetanse".

JJ: Kan eit narrativ vera om kva som helst, eller er det visse tilhøve det må omhandla?

VA: Forteljinga om ein gråstein, til dømes, vil ikkje kunna gjelda som ei forteljing.

JJ: Kvifor ikkje?

VA: Ei forteljing må omhandla handlingar. Det må vera nokon som handlar, og ein gråstein handlar ikkje, men fylgjer visse naturlover. Handlingar derimot har handlande aktørar, aktørar som kan haldast iallfall delvis ansvarlege for konsekvensane av handlingane. Naturen og naturprosessar kan med dette utgangspunktet ikkje vera handlande subjekt. Etter den moderniseringsprosessen som har funne stad, der teleologi og besjeling, og aristotelisk formålstenkjing har vorte fjerna, så vil ikkje naturprosessar vera handlande og kunna haldast ansvarleg.

   JJ: Det er altså eit klar skilje her mellom naturprosessar og menneskelege handlingar?

VA: Som sagt, så må forteljinga omhandla handlingar. Handlingar som i utgangspunktet vert vurdert som meiningsfulle, som uttrykk for intensjonar, motiv og handlingsmedvit. Men samstundes er det klart at handlingar går føre seg i eit naturmiljø og at mennesket iallfall delvis er underlagt dei same lover og prinsippa som gjeld for naturprosessar. Så poenget må vera at ei forteljing må omhandla handlingar, men at det også svært ofte vil innehalda beskrivingar av naturprosessar. Til dømes at ein historisk aktør får den omtala gråsteinen i hovudet, slik at han ikkje var i stand til å verta ny konge.

JJ: Men for å koma tilbake til noko som vart nemnt tidlegare, oppfatninga om at forteljinga eller det narrative er ein grunnleggjande del av det ein kan kalla identitet eller personlegdom. Korleis kan det utdjupast?

VA: Dette er sjølvsagt ei stort og samansett spørsmål. Men det finst dei som har hevda at den personlege forteljinga, saman med nokre andre tilhøve, er naudsynte vilkår for identitet. Forteljinga er altså det ein kallar eit transcendentalt vilkår for personlegdom. Ein representant for ein slik posisjon, er den kanadiske filosofen Charles Taylor. Han hevdar at det særleg er tre tilhøve som er naudsynte for personleg identitet. I tillegg til forteljinga som alt er nemnt, understrekar han denne forteljinga må uttrykkjast i eit språk og at identiteten vert til mot ein bakgrunn av det Taylor kallar sterke vurderingar. Desse tre tilhøva lagar det Taylor kallar eit rammeverk. Rammeverket fungerer som ein horisont som mennesket orienterer seg innafor. Og ifølgje Taylor er rammeverket naudsynleg for den menneskelege identiteten. Han understrekar at det ikkje berre er eit eksistensielt spørsmål. Rammeverket gjer at menneskeleg identitet i det heile er mogleg. Det er altså eit transcendentalt vilkår.

JJ: Her var det fleire tilhøve, kanskje me kan ta dei kvar for seg, slik at kvart enkelt tilhøve kjem tydelegare fram?

VA: Ja, det er sikkert ein grei, og vonleg ein pedagogisk måte å gjer det på. Kanskje me kan byrja med å snakka om det som Taylor kallar sterke vurderingar, og kva som særmerkjer dei. Så kan me deretter koma tilbake til dei to andre tilhøva, språk og forteljing. Taylor tek utgangspunkt i det særskilde at mennesket forheld seg til seg sjølv og fortolkar seg sjølv. For Taylor er sjølvfortolkinga ein tolkande og meiningsgjevande aktivitet som ordnar verda for mennesket. Mennesket er det som vert kalla eit "sjølvfortolkande dyr".

JJ: Ut frå dette standpunktet så er ikkje mennesket noko konstant?

VA: Ein måte å uttrykkje det på er å seia at mennesket er si sjølvfortolking. Den måten mennesket forstår seg sjølv på gjer det til det det er. Og derfor er den forteljinga som den enkelte har om seg sjølv så viktig, i og med at den er med på å bestemme den enkelt si sjølvforståing. Og denne sjølvforståing må derfor også vera utgangspunktet og mælestaven for korleis ein gjer greia for handlingar og oppfatningar, enten det er i vitskapleg eller i ein meir dagleg samanheng.

JJ: Men det var det med sterke vurderingar . . .?

VA: Ja, det var desse så kalla sterke vurderingane. Kva er det? Og kva gjer dei, kan ein spørja. Ifølgje Taylor, inneber sjølvforståing at mennesket ser seg sjølv mot ein bakgrunn av sterke vurderingar. Sterke vurderingar kan kort seiast å vera at noko vert vurdert til å vera meir ynskverdig enn noko anna. Sterke vurderingar representerer dermed standardar som ynskjer og val vert vurderte opp mot. Desse standarane er uavhengige av mine ynskjer, lyster eller kva eg er tilbøyeleg til å gjera.

JJ: Til dømes?

VA: Ved å samanlikna med det Taylor kallar svake vurderingar, vil det vonleg gå tydelegare fram kva som særmerkjer sterke vurderingar. Eit døme på ei svak vurdering vil vera det fylgjande: Skal eg reisa på ferie til fjells eller til sjøs? Vurderinga i dette tilfellet vil stå mellom kva eg har mest lyst til i augeblinken. Eg vil i dette tilfellet ikkje leggja noko kvalitativ verdivurdering til grunn for kva som er mest viktig eller kva som er rett å gjera. Det kunne vera eit reint praktisk spørsmål; eg kan ikkje gjera båe ting samtidig. Viss er derimot la til grunn for valet mitt ei vurdering om kva som var mest høgverdig. Altså at det ikkje berre var eit spørsmål om kva eg hadde mest lyst til i augeblinken, men til dømes kva eg hadde lova nokre andre at me skulle gjera i ferien, så ville det vera eit døme på ei sterk vurdering. Det å halda ein lovnad er altså ei verdivurdering som er med på å styra handlingane mine. Dette siste får fram at dei sterke vurderingane ikkje er reint private, men byggjer på meir eller mindre felles standardar som motivasjonane våre kan dømast i høve til. I dette tilfelle altså det å halda ein lovnad. Og desse standardane må, for å vera offentlege, artikulerast i eit språk.

   JJ: Språket har altså ei meir grunnleggjande tyding enn at ei forteljing er språkleg?

VA: Den sjølvfortolkinga som aktøren gjer av seg sjølv må artikulerast i eit språk, hevdar Taylor. Og språket er ein intersubjektiv storleik, som vert halde ved lag i eit kommunikasjonsfellesskap. Gjennom oppsedinga, som ein deltakar i eit språkfellesskap, vil ein læra det språket som sjølvartikuleringa og dei sterke vurderingane vert uttrykt i. Verdivurderingar må derfor i stor mon byggja på eit felles utgangspunkt. Seinare, som ein vaksen person, kan ein utvikla ei meir original og eigen forståing av seg sjølv og menneskelivet. Men, Taylor understrekar at det felles grunnlaget i eit felles språk, er eit transcendentalt vilkår for sjølvforståing og identitet.

JJ: Desse sterke vurderingane som Taylor snakkar om, vert altså uttrykt i eit språk. Men ei sjølvfortolking eller sjølvartikulering, krev også ei forteljing?

Taylor understrekar at livet er eit spørsmål - som svara på - er med på å gjera mennesket til det det er. Men nye utfordringar og nye erfaringar, vil reisa nye spørsmål. Ei sjølvfortolking kan dermed ikkje vera fullstendig eller endeleg, men er noko som utviklar seg over tid. Og denne sjølvforståinga må strukturerast i ei forteljing eller eit narrativ. Men narrativet er ikkje berre naudsynt for å strukturere notida. Forteljinga om korleis eg er komen der eg er, gjev forståing av kven eg er. Og forteljinga vil ikkje berre gjelda fortid og notid, men også vera eit utkast for framtida, der forteljinga om mi eiga framtid, gjev forståing og meining til notida. Taylor uttrykkjer seg slik:

"My life always has this degree of narrative understanding, that I understand my present action in the form of an 'and then': there was A (what I am), and then I do B (what I project to become)."

Forteljinga kan dermed seiast å ha den viktige rolla, ideelt sett, å artikulere livet som heilskap. Og dermed avgrensa ulike målsetjingar, og dermed også verdiar som både definerer og styrer oss som engasjerte menneske.

Tre sekundærlitteratur-forslag:

David Polkinghorne: Narrative knowing and the human sciences. State University of New Yorke Press, 1988. Gjev ei generell innføring i kva stilling narrasjon har innafor ulike fagområde, til dømes litteraturteorien, historieteori og psykologi.

Paul Ricoeur: Time and Narrative I-III. The University of Chicago Press, 1984-1988. Særdeles vidfemnande drøfting av narrasjon og narrativitet, der Ricoeur drøftar narrasjon i høve til historieteori i bind I, og i høve til litteraturteori i bind II.

VEGARD AALVIK er tidligere hovedfagsstudent ved Filosofisk institutt, NTNU.

Copyright 1999: Vegard Aalvik, Jafar Jafarnejad og T. Kinnes (layout, mønster o.a.) © 2000, 2001 for nettversjonen: Dei same. T. Kinnes også kantsummeringar, biletgrafikk, webdesign o.a.)

Aksel Sandemose 100 år

Asmund Lien

   Asmund Lien: Det har noe med min far å gjøre. Han døde da jeg var liten, men han etterlot seg noen bøker som stod i et bokskap med glassruter foran. Det var noen voksen-bøker og noen bøker med bilder. Jeg var mest interessert i dem det var bilder i. Dyrenes Liv av Brehm, Asbjørnsen og Moe, Snorre på nynorsk, De store oppfinnelser av Brochmann, Bugges verdenshistorie. En dag fant jeg på å åpne en som het En flyktning krysser sitt spor. Ei tjukk grå bok uten bilder, men det var en hest utenpå. Hesten var tegnet av Reidar Aulie, vet jeg nå. Jeg begynte å lese, på side 1, og jeg var helt uforberedt på trøkket i denne teksten. Det var som et elektrisk støt, kan jeg si. Men jeg orket jo ikke å lese hele boka i sammenheng den gangen. Tror jeg gikk trøtt etter de første par hundre sidene.

Min far var skolelærer og gikk altså for å være en opplyst mann, som de sa den gangen. Likevel kan man jo lure på hvilke informasjonskanaler som påvirket en lærer i Fosen til å kjøpe denne nye og kontroversielle romanen i 1933. Av skjønnlitteratur ellers inneholdt bokskapet nesten bare solide bokserier av Garborg, Ibsen og Bjørnson. Samt Undsets middelalderromaner. Lysøysund lå den gang utrolig lang vekk fra de kulturradikale kretsene på Theatercafeen hvor psykoanalyse og sherry var på moten - og boka var ikke billig heller, for en lærerlønn; den kostet 6 kroner og 80 øre. Men far abonnerte på Arbeider-Avisen og satt i herredsstyret for Arbeiderpartiet, vet jeg, og Sandemoses bok ble utgitt på det nye Tiden Norsk Forlag som skulle være arbeiderbevegelsens eget forlag. Sjefen var Kolbjørn Fjeld. Forlaget var opprettet i september, og Sandemose var dets første skikkelige forfatter - boka kom i oktober. Opplaget var tre tusen eksemplarer, hvorav ett havnet i Lysøysundet. Kanskje var det flere enn min far som gjerne ville støtte arbeidernes eget forlag, for allerede samme høst kunne Kolbjørn Fjeld trykke et nytt opplag - fire tusen denne gangen.

JJ: Hva er mest interessant, attraktivt ved Aksel Sandemose?

  AL: Det mest interessante hos Aksel Sandemose er neppe det politiske. Og slett ikke det partipolitiske; hans diktning er vel venstre-radikal på visse måter, men han ble aldri noen kampdikter for arbeiderbevegelsen. Sandemose ble forresten bare noen få år hos Fjeld på Tiden, etter krigen havnet han hos Aschehoug, og i en periode var han sin egen forlegger. Nei, han er vanskelig å plassere politisk. Hans sosiale bakgrunn var vel arbeiderklasse - faren var smed og arbeidsformann - men barndomshjemmet var neppe så fattig som det framstilles i En flyktning krysser sitt spor. Selv om denne temmelig selvbiografiske boka for en stor del beskriver et arbeider-miljø, vil jeg ikke akkurat si at forfatteren stiller seg solidarisk med dette miljøet. Sandemose framstiller arbeiderne som underkuet og forkvaklet, men den verste undertrykkelsen er at de undertrykker hverandre alle sammen. Det er den infame Jante-loven som alle ligger under for, og som alle forsvarer seg med. Du kan også si at opprøret mot undertrykkerne i Sandemoses bøker er den enkeltes opprør. Du finner mer individualisme enn kollektivisme der.

  Sandemose var en etablert dansk forfatter da han kom til Norge i 30-års alderen, og hans danske forfatterskap er ikke politisk radikalt. Han skrev også i konservative aviser og laget valgmateriell for det konservative parti. Men fra og med utvandringen til Norge var han venstreorientert, såkalt kulturradikal, antimilitarist, en tid etter krigen var han medarbeider i den gammelkommunistiske avisen Friheten. Han gikk sine egne veier og ville vel helst være sin egen herre, men han måtte jo også ha inntekter av sin skriving. Sandemose levde av å skrive - han gjorde ikke noe annet.

Nei - det mest interessante...? Sandemose er god og dårlig om hverandre, men på sitt beste er han en av de betydeligste diktere vi har, og det er vanskelig å svare kort på hva som er mest interessant ved en stor dikter. Det blir for stort og for mye. Jeg ville kanskje si at det som jeg selv synes er best, er hans gjennomtrengende intelligens og hans vilje og evne til å søke erkjennelse gjennom språket. Han er en djevel til å si sannheter, til å snakke sant.

  JJ: I hvilken grad er Sandemose en nyskapende, original og kreativ forfatter?

AL: Jeg mener at Aksel Sandemose i høy grad er en original og nyskapende forfatter, og det er jeg visst ikke alene om å mene. I 1936 ble En flyktning oversatt til engelsk og gitt ut i Amerika. The New York Times Literary Review slo opp sin anmeldelse over hele førstesiden under overskriften "Here Is a Norwegian Novel That Is Marked by Genuine Originality". Du spør ikke på hvilken måte han er original eller nyskapende, men jeg vil likevel antyde at den personlige stil som Sandemose skapte, er en skrivemåte midt mellom fiksjonsfortelling, brev og essay, hvor han nærmest samtaler med sine lesere, går i dialog med oss. Det er merkelig.

JJ: I hvilken grad er hans forfatterskap og hans skrivemåte knyttet til hans personlighet?

AL: Alle som har lest noe av Sandemose vi vel ha inntrykk av at "stilen er mannen". Den skrivende eksponerer seg selv på hver side, nesten i hver setning. I mange av hans bøker, ikke minst i dem som klassifiseres som romaner, er det ustanselig innslag i teksten av små essays, betraktninger og refleksjoner som i høy grad er uttrykk for forfatterens personlighet. Iblant er de banaliteter. Men ofte er de rene perler.

JJ: Hvilke faktorer er det som gir Sandemoses forfatterskap så stor oppmerksomhet i Norden?

AL: Vi har vel snakket litt om det allerede. Den sterke personligheten som lyser gjennom alt han skrev. At han var moderne før det ble moderne. Derfor er han nesten større i dag enn da han levde. For sin tid var han mer sensasjonell - og jeg tenker da spesielt på hans gjennomtrengende og ubarmhjertige analyse av det som straks ble kalt jante-mentaliteten: små menneskers terrorisering av hverandre. Det virket vel også pirrende på store lesergrupper at han mystifiserte sin egen bakgrunn - han lot som om han var en morder - og at han i kulturradikalismens ånd hadde et noe fripostig syn på visse moralske spørsmål. Trekantforholdet i Varulven for eksempel. Men det bemerkelsesverdige er jo at interessen for Aksel Sandemose har holdt seg like levende fram til i dag, ja den er kanskje blitt større. En av grunnene til at Sandemose stadig har lesere, må være den enkle at vi blir kjent med et usedvanlig interessant menneske når vi leser noe han har skrevet.

  JJ: Når slo hans talent ut for fullt?

AL: Det er lett å svare på: Det var i begynnelsen av 1930-årene falt sammen med utvandringen til Norge. Flere av hans danske bøker fra 1920-årene er jo bra, men det var først da han begynte å skrive på norsk at han ble genial - i sine beste stunder.

JJ: Hvilke personer var til hjelp for ham i forbindelse med denne oppblomstringen?

AL: Sigurd Hoel hadde lagt merke til hans danske bøker og hjalp ham inn på Gyldendal Norsk Forlag. Det var blant annet et pengespørsmål, for Sandemose hadde kommet i skade for å selge samme manuskript til to ulike danske forlag, og Gyldendal måtte altså kjøpe ham ut av begge kontraktene. I Oslo kom Sandemose inn i kretsen omkring "det radikale trekløver", altså Hoel, Arnulf Øverland og Helge Krog. Han ble også kjent med mange av forgrunnsfigurene i Mot Dag. Dette radikale og til dels revolusjonære miljøet var helt annerledes enn den omgangskrets han hadde hatt i Danmark, og det har nok bidratt vesentlig til den litterære utfoldelse som vi ser hos Sandemose oppover i 1930-årene. Helt konkret fikk han hjelp av tinnsmeden Gunnar Hafstad (som var hans nabo) med språket i sin første bok på norsk: En sjømann går i land (1931).

JJ: Tenker han ut sine romaner på forhånd eller skriver han i vei på impuls? Har han lært å være forfatter?

  AL: Jeg kan i alle fall si at Sandemose aldri har tatt noe forfatterkurs. Han har kanskje lært av å lese andre forfattere - selv mente han visst at han hadde lært mest av de dårlige bøkene: "Jeg har ikke lært det slag av store diktere, men meget av små. Jeg står i uendelig gjeld til Ellinor Glynn og Stein Balstad, " sier han et sted. I sine læreår beundret han Obstfelder. Men i hovedsak var han nok sin egen læremester, og han ble jo med årene god til å skrive Sandemose-bøker, ikke sant?

Om han tenker ut sine romaner på forhånd, er vanskelig svare på for meg. Hans diskurs kan virke springende, han glir lekende lett fra det ene til det andre, og det kan virke som om han skriver i vei, som du sier, uten å bekymre seg for hvor han skal. Men jeg er overbevist om at mange innslag som kan virke impulsive eller improviserte i hans bøker, er ledd i en bevisst komposisjon. Et ekstremt eksempel på en gjennomtenkt komposisjon er Vi pynter oss med horn fra 1936. Her er de forskjellige komponenter i Sandemose-stilen (fortelling, korttekst, novelle, essay, aforisme, satire osv.) separert ut og ordnet hver for seg, både typografisk og på andre måter. Samtidskritikken fant at denne komposisjonsformen var helt vill, men på oss i dag virker den vel nærmest pedantisk.

JJ: Prøver han å etterligne andre forfattere eller er han kreativ? På hvilken måte kreativ?

AL: Jeg tror ikke at han noen sinne har prøvd å etterligne andre forfattere eller at han har hatt forbilder som han ikke gjerne ville bli kvitt. Han likte ikke at kritikere sammenlignet hans sjøromaner med Joseph Conrad og villmarkskildringene med Jack London. Det sies at han i sin danske periode var påvirket av Johannes V. Jensen - og det kan vel være noe i det - men han gikk til drastiske skritt for å gjøre seg fri fra denne påvirkningen: han skiftet både språk og nasjonalitet. Kritikerpåstander om at han var freudianer avviste han med at han ikke hadde lest noe av Freud - hvilket ikke var helt sant.

JJ: Hva er hans "shortcomings and limitations"? Er han selv bevisst disse begrensningene?

AL: Tja - Hva skal jeg si? Den som leser en Sandemose-bok med forventning om å finne for eksempel en elegant utpønsket kriminalintrige, vil vel bli skuffet. Leseren vil ofte finne en mordgåte, men den er ikke anrettet slik som krim-genren forlanger. Den som leser en Sandemose-bok med forventning om å finne en spennende romanhandling, vil også bli skuffet, fordi det fort går opp for leseren at romanhandlingen egentlig kjeder forfatteren. Og den som leser en Sandemose-bok med forventninger om å finne personer som leseren kan identifisere seg med, vil vel også bli skuffet, for det finnes som regel bare én person i mange forkledninger, og det er forfatteren selv. Gjennom hele sitt forfatterskap snakket Sandemose i kortene og kommenterte seg selv, og han ga ofte uttrykk for sin forakt for romangenren, for eksempel slik: "Jeg ble tidlig trett av romanformen. De av mine bøker som jeg selv har funnet vesentlige har ikke stort å gjøre med romaner." Og om det psykologiske portrett: "Men om en forfatter lar de forskjellige personene opptre selvstendig, og ikke hele tiden skriver jeg, blir det da mer rettferdig? Personene er jo ham selv alle sammen."

Eiendommelig nok når det gjelder en så fantasirik forfatter: Han kan ha vanskelig for å gi troverdige skildringer av personer som er svært forskjellige fra ham selv - det har lett for å bli karikaturer eller (sjeldnere) idealisering. Alle kvinneskikkelsene - før Felicia Venhaug i alle fall - ligner mest drømmer i en mannfolkhjerne.

JJ: Hva er Sandemoses litterære "felt"? Omfang og begrensninger.

AL: En ofte sitert sentens av Sandemose er: "Mord og kjærlighet er det eneste som det er verdt å skrive om. Fordi vi ikke tenker på noe annet." Dette sier forfatteren Gunder Gundersen, en av personene i Det svundne er en drøm, og Sandemose har senere reservert seg mot kritikerpåstander om at dette utsagnet dekker hans eget syn. For sin egen del har han i kortform gitt uttrykk for en mer ambisiøs mening med sin diktning, for eksempel: "Jeg er dikter fordi jeg vil vite hvorfor menneskene handler irrasjonelt." Dette sies også av en av hans romanpersoner, men han sa ofte noe lignende for sin egen del i intervjuer. En tredje formulering av Sandemose som treffer ganske godt, er denne: "En dikter skal være sin egen historiker, og derved sin samtids historiker."

I det gode essayet "Bokliste med kommentar" har han selv drøftet sitt "litterære felt". Han vedkjenner seg egentlig to felter: "Hovedlinjen i det jeg har skrevet står i dag nokså klar for meg. Det var en frigjøringsprosess, og hva den gikk ut på, det kan enhver lese seg til." "En annen hovedlinje var så mistenkelig tydelig at det burde fått noen og hver til å tenke seg om, men det gjorde de ikke. Det er bøker om 'sterke menn og kjærlighet som dreper', veldig mannfolkelige og 'sunne' som de sier."

Men hvis du med "hans litterære felt" mener susjetter og lignende, kan vi jo snakke mer konkret om det. Da må vi nevne sjøfortellingene, altså romaner fra seilskutetiden - som vel å merke ikke er "historiske", men bygger på forfatterens egne erfaringer som lettmatros i årene omkring første verdenskrig, hva miljøskildringen angår. En sånn litterær skonnert blir lett en verdensmodell eller samfunnsmodell med klassedeling og det hele, men en modell av en mannfolkverden. Det er mye latent og åpen aggresjon, eller 'vold' som det heter i dag. Det kvinnelige element er usynlig, men hun står jo bak det hele. Et annet felt er utvandrer-romanene, gjerne med oppbruddet og rotløsheten som tema. Men hans største litterære innsats er kanskje kartleggingen av oppvekstvilkårene i Jante i det sosialpsykologiske kjempeverket som romanen En flyktning krysser sitt spor også er. Like riktig er det kanskje å si at hans litterære felt er kjærlighetens vilkår. Ikke bare den erotiske kjærligheten - som hos Sandemose nesten alltid utfolder seg i erotiske trekanter - men kjærligheten i metafysisk forstand. I menneskelig samvær overhodet. Du kan si at Sandemose er på jakt etter demoner i sin diktning. Han er ute etter kildene til ondskap. Ofte finner han en bestemt stupiditet der - "den fullkomne Satan er dum".

  JJ: I hvilken grad er han interessert i fortiden - som kvalitet, som filosofisk dimensjon? (ikke fortiden oppfattet som verdenshistorie)

  AL: Aksel Sandemose har uttalt takknemmelighet mot professor Paul V. Rubow "som i min ungdom, med sin bok Saga og Pastiche, skremte meg vekk fra den historiske roman". Det betyr ikke at han manglet historiske kunnskaper, det tror jeg nok kanskje at han hadde. Og forresten påberopte han seg 'slektserindring', altså en slags kollektive og nedarvede erindringsbilder fra fjerne slektsledd - noe i retning av Jungs lære om arketypene. Men den fortiden som aktualiseres i Sandemoses diktning, er først og fremst den individuelle fortiden, den ladning av halvglemte erindringer som alle mennesker trekker med seg gjennom livet. Han er helt på linje med psykoanalysen i sin iver etter å avdekke fortrengte minner, finne de ubevisste årsakene til våre handlinger - som ofte kan synes både irrasjonelle og ubegripelige. Slike mentale prosesser ligger ofte bak mordgåtene hos Sandemose - men han ville absolutt ikke vedkjenne seg at han var påvirket av Sigmund Freud.

Sandemoses interesse for det fortidige i denne forstand, omfatter vel egentlig mye mer enn det psykoanalytiske perspektivet. Ett av hans hovedverker, Det svundne er en drøm, rommer en utførlig filosofi om begrepet "tid", slik det antydes i tittelen - som for øvrig ikke bør tas for bokstavelig. Det er nok kanskje mer metafysikk i Sandemoses diktning enn mange tror.

JJ: Tror du at Sandemose har en veldig sterk imagination - eller er det mest dokumentasjon?

AL: Ordet "fabulering" er ofte brukt om Sandemoses diktning, men selv likte han ikke denne etiketten, og ville heller ha ord på seg for å skrive om faktiske ting - i et slags skrålys, som han sier. Han har i sine metakommentarer brukt Goethes formel Dichtung und Wahrheit for å karakterisere sitt forhold til det faktiske. "Dikteren bruker mange og langt adskilte motiver fra sitt liv og stokker dem som han har lyst, men han kommer ikke utenom det som er hendt, like lite som han kan gå utenom alfabetet." I Årstidene har han fortalt om det faktiske grunnlaget for det berømte stykket om "Rotten", og den linjen jeg siterte, står der. Siden vi her har dokumentert både virkelighetsgrunnlaget og fiksjonen, gir det oss en sjelden anledning til å se direkte inn i dikterens verksted, og det er ganske artig.

   JJ: Har Sandemose kjennskap til andre fag, andre interesser utenom diktning?

AL: Som vi snakket om i stad: Sandemose var yrkesskribent omtrent hele sitt voksne liv. Han levde altså av å dikte, og hadde ikke noe annet yrke. Men han var jo ikke nettopp noen stuelærd forfattertype, tvert i mot hadde han, etter hva som ble sagt om ham, prøvd alle slags yrker unntatt søndagsskolelærer. Da måtte han selv ut og korrigere med å opplyse at han hadde vært dét også. Han var vel den siste av vårt århundres forfattere som kunne skrive med selvopplevd autoritet om sjømannsliv på seilskuter. Hans eneste formelle utdannelse var et vinterkurs på en lærerskole og noen måneder på et artiumskurs i København. Men han var en respektert insektsforsker, spesialist på dagsommerfugler, og livsvarig medlem av Norsk Entomologisk Forening. Gjennom sin diktning har han gitt inntrykk av at det var hjembyens intoleranse overfor den unge mannens kunnskapstørst som gjorde at han ikke ble naturvitenskapsmann.

  JJ: Hvor mye vet Sandemose om forfatternes marked?

  AL: Antakelig hadde han nokså lite greie på teoretisk markedsøkonomi, men om inntektsmulighetene for en norsk forfatter tror jeg han visste det meste. I mange år prøvde han desperat å holde liv i seg og sin familie med å skrive, men måtte jo for en stor del spe på med forskudd fra forleggere og lån som han sjelden kunne betale tilbake. Han skiftet forlag flere ganger, og var i en årrekke sin egen forlegger, med god assistanse av en person som virkelig hadde kjenneskap til markedsøkonomi, nemlig professor i sosialøkonomi Johan Vogt.

JJ: I hvilken grad kan folk like ham? Skriver for folket? Er han folkelig?

AL: Jeg er ikke helt sikker på hva "folkelig" betyr i denne sammenhengen. Sandemose ble regnet for å være vanskelig, og var egentlig ikke så mye solgt. De to hovedverkene En flyktning krysser sitt spor og Det svundne er en drøm ble solgt i henholdsvis 7000 og 5000 eksemplarer. Hans litterære betydning står ikke i forhold til de relativt beskjedne opplagstallene i samtiden, og hvis opplagstall er en målestokk, kan det ikke sies at han var noen folkekjær dikter - i hvert fall ikke før Varulven i 1958. Dét ble hans første publikumstreffer, med fire opplag i løpet av det første året. Kanskje det har sammenheng med det litt pikante motivet: trekantforholdet på Venhaug?

I dag er jo forholdet et annet, og Sandemoses bøker er antakelig kommet ut i hundretusener, når vi regner med alle billigutgavene og samlede verker. Nye lesere finner stadig fram til Sandemose. Men det er mitt inntrykk at mange folk reagerer ekstremt på denne forfatteren: enten blir de fullstendig hekta, eller så kan de slett ikke tåle ham.

Som medarbeider i Friheten formulerte han en gang sitt syn på kunsten for folket: "Hva angår kunsten og folket, fins det ingen annen løsning for kunstneren enn å yte det beste, og han må gjøre det innen for den ideverden som nu engang ble hans. Den gode litteraturen som blir lest av arbeidere, kan ikke bli skapt på oppfordring."

JJ: Sandemose og Nietzsche - en forbindelse?

AL: Et godt spørsmål, som jeg ikke har noe godt svar på. Spontant ville jeg si at det jeg forbinder med Nietzsche er omtrent det motsatte av det jeg forbinder med Sandemose. Men jeg ser ikke bort fra at det kan påvises forbindelseslinjer. Aksel Sandemose foraktet dumhet og massementalitet. Kanskje noe der?

JJ: I hvilken grad er AS forelsket i ordene?

AL: Igjen et godt spørsmål som det er vanskelig for meg å svare på. Du mener kanskje formuleringer for formuleringens egen skyld? Skulpturering av setninger? Stil på bekostning av mening? Ja og nei... Den danske innvandreren Aksel Sandemose ble jo med årene en mester i å bruke norske ord, men det forekommer meg at hans kjærlighetsforhold til ordene var utpreget maskulin, om jeg kan si det slik. Seriøs, men usentimental. Sandemoses stil er nøktern i den forstand at den er saklig og presis, men fattig på metaforer. Likevel har han bekjent seg til poesien som den ypperste kunstform, og inngangen til poesi er eter hans mening det litterære bilde. Han skriver om dette i Murene rundt Jeriko.

  JJ: Finnes det flere Sandemoser? Over tid?

AL: Ja, naturligvis. Det er blitt sagt at hans første danske bøker er snytt ut av nesen på Johannes V. Jensen. Senere, som norsk, fant han sin egen litterære form. Men det er selvfølgelig forskjell på en tidlig og en sen Sandemose også som norsk dikter. For eksempel ble det følelsesladede, ja til og med aggressive preg som kjennetegner Sandemose i de tidlige 1930-år, mer dempet med årene. Da han kom inn i norsk litteratur, ble han betegnet som et slagsmål for seg selv, helt alene. Mot slutten av sitt forfatterskap og sitt liv inntok han attityden som gammel vismann. "Skulle jeg fraskrive meg retten til å være uenig med en forsvunnet Aksel Sandemose fra 1918?" står det i Årstidene. (Axel Nielsen tok for øvrig navneforandring til Aksel Sandemose først i 1921.)

JJ: Enjoying writing? Hans forhold til sin egen produksjon.

   AL: Da vil jeg la Sandemose svare for seg selv:

"Det er meg fremmed at en selv kan være herre over driften til å forme i ord. Det er ikke blitt meg mindre fremmed fordi jeg forsøkte å slutte, til og med mange ganger, men det er lenge siden nu."

JJ: I hvilken grad er det en sosial protest - i hvilken grad en personlig, individuell protest?

AL: Når du snakker om protest, sikter du vel først og fremst til boken om Janteloven, En flyktning krysser sitt spor? Den er, som du vet, utgitt i to versjoner, i 1933 og i 1955. I forordet til 1955-utgaven kommenteres den første versjonen slik:

"Det gikk også sent opp for meg i hvilken grad jeg skrev på en sosiologisk avhandling. Det måtte dengang sette et voldsomt preg på meget at jeg var besatt av en demon, en som drev meg fram til hevn på Janteguden efter først å ha sendt meg i klørne på ham. Efter at demonen måtte vike en dag i 1943 er hevnlysten blitt til medkjensle."

JJ: Tema i hans romaner - innerst inne? Dårligdom, sex eller hva?

  AL: Sjalusi. Kjærlighetens vilkår i Jante. Det irrasjonelle. Den ødipale trekanten. Voksnes terror mot barn. Menneskers terror mot hverandre. Drømmen om harmoni. Vennskap. Samhørighet med naturen. Kamp mot diktatur og autoritet. Hvordan man gjør seg selv ulykkelig. Havet. Døden. Dumhetens tyranni. Listen kan gjøres lang. Sandemose alter ego Espen Arnakke sier: "Jeg har aldri hatt andre guder enn erkjennelse. Alltid mer erkjennelse."

  JJ: Hans "tunge" - er den trist? Satirisk? Tragisk?

  AL: Jeg ville si myndig og fortrolig. Hans litterære stemme er som en god og personlig venn snakker til deg - lenge - over et glass eller to. Spøk og intenst alvor. Personlig. Med atskillig myndighet, som sagt.

JJ: Opportunist, slick writer?

AL: Nei. Upålitelig, men ikke opportunist egentlig. Jeg mener at han ett eller annet sted har følgende metakommentar: "Hvis du er i tvil om hva du skal skrive, skriv det du har minst fordel av. Det er det rette." Men jeg husker ikke stedet.

JJ: Hvis leseren blir ubehagelig plaget av Aksel Sandemose - hva er årsaken?

AL: Denne forfatteren har jo en jævlig tilbøyelighet til å sette lyset på saker og ting som de fleste av oss synes det er praktisk å la ligge i mørke. Sjalusi for eksempel. Det kan kanskje være plagsomt eller ubehagelig å lese om.

JJ: Barndommens betydning for forfatterskapet?

AL: Undertittelen på En flyktning krysser sitt spor er "Fortelling om en morders barndom". Det er temmelig selvbiografisk, selv om Aksel Sandemose antakelig ikke bokstavelig har slått i hjel noen, verken i Misery Harbor eller andre steder. Men store deler av forfatterskapet kretser omkring oppvekstens betydning for den voksne personligheten. Det er ikke bare Espen Arnakke som blir sosialt mishandlet inntil han blir en som kan begå mord. En annen romanfigur som blir mentalt forkrøblet av en stupid oppdragelse er Gulnare i Varulven - hun tar da visst livet av Felicia på Venhaug? Det er visst ikke for mye sagt at i Sandemoses diktning forsvares barndommen med lidenskap. Og alle krefter som han mener ødelegger et ungt menneske for livet, omfattes med et lidenskapelig hat. I dette forfatterskapet tolereres det ikke overgrep mot barn.

JJ: Hans "characters" - hører han stemmene deres eller ser han dem?

AL: Det er vel rett å si at Aksel Sandemoses diktertalent er av visuell art. Noen av hans bøker er filmet, og han har også selv skrevet film-manus. Men hittil er det ikke laget noen virkelig bra Sandemose-film.

JJ: Var han forfatter også i de mest vanskelige situasjoner i livet?

AL: Ja, jeg tror det. Jeg har inntrykk av at Aksel Sandemose nesten permanent var i vanskelige situasjoner. Men i enkelte perioder var nok hans personlige og private situasjon spesielt alvorlig. I selvbiografiske stykker har han brukt særdeles sterke ord om en krise han gjennomlevde som flyktning i Sverige under krigen, hvor han var i ferd med å gå til grunne i alkoholmisbruk, sjalusi og depresjon. Men nettopp i den aller svarteste perioden fullførte han Det svundne er en drøm, en bok på fire hundre sider hvor han tematiserer sine egne demoner. Han har skrevet et lite stykke om denne tiden, det står i Årstidene, og heter "Det var ikke deilig å fare". Så vidt jeg kan forstå var han meget nær ved å ta livet av seg. I Det svundne tematiseres balansegangen mellom galskap og diktning.

Jeg vil også nevne minneboken Murene rundt Jeriko fra 1960, et meget personlig verk i grenselandet mellom dagbok, brev og selvbiografi, som dokument fra den tunge perioden sist i 1950-årene da Sandemose mistet både sin 13-årige sønn Espen og sin kone Eva.

JJ: Hva er hans point of view i romanene?

  AL: Det som skjer i Sandemoses romaner, er for det meste sett gjennom øynene til en romanperson som ligner forfatteren i alder, erfaring, livssyn og på andre måter. Denne synsvinkelen kan være splittet opp på mer eller mindre snedig måte, med dobbeltgjengere, parallellskikkelser osv., men det er ikke til å komme fra at perspektivet i siste instans tilhører en person som det er nesten umulig å skille fra forfatteren Sandemose. I hans romaner forekommer det bare helt sporadisk partier med fortelling fra en kvinnes synsvinkel, for eksempel i Vi pynter oss med horn og Varulven.

JJ: Bruker han ofte flashbacks? Hvordan er tidsaksen? Tidsaspektet?

   AL: Vi var vel inne på dette i stad. En av de tidstypiske trekkene hos Sandemose - tidstypisk i den forstand at det viser slektskap med psykoanalysen - er interessen for den personlige fortid, og ikke minst den fortiden som skal være hemmelig eller som er fortrengt fra hukommelsen. Flashbacks kan vi jo godt se på som en psykoanalytisk teknikk: pasienten blir kastet bakover i tid og konfrontert med noe som hendte da. Assosiasjoner er jo reiser i tid. På kryss og tvers. Mange av Sandemoses bøker er komponert etter assosiasjonsprinsippet. En flyktning krysser sitt spor består ikke av annet enn flashbacks. Den 34-årige og Sandemose-lignende forfatter Espen Arnakke forteller om sitt liv i en orden som ikke er bestemt av kronologien - eller det virker slik. Det er knapt nok tale om en tidsakse, snarere om et landskap av tid, hvor fortelleren går omkring. Det virket vel temmelig modernistisk og avant garde i Norge i 1933.

JJ: Var han innblandet i (teoretiske) debatter om forfatterskapet?

   AL: Sandemose var generelt innblandet i mangt og mye, men egentlig ikke i "teoretiske debatter", i hvert fall ikke offentlig. Hans meninger om diktning, inkludert hans egen, finner vi heller spredt omkring i hans essayistiske forfatterskap. Debatt i betydningen polemikk var han jo ikke fremmed for, men jeg får meg ikke til å kalle det "teoretisk". Hans frontalangrep på Harald Grieg og Gyldendal Norsk Forlag i 1934 skapte mye røre, men fikk vel ikke andre konsekvenser enn at Sandemose ble ekskludert fra Forfatterforeningen.

Det litterære Norge har forandret seg mye i hvert fall på ett punkt siden Sandemoses viktigste år, mellom 1930 og 1960: Litteraturstudium og litteraturteori er blitt store universitetsfag. Det kryr i dag av litteraturvitere med sterke meninger, og det er vel egentlig ingen mangel på litteraturteoretiske fora. Det forskes og debatteres. I Sandemoses levetid var det mindre offentlige diskusjon om litterære spørsmål enn i dag, men desto mer av synsing, krangel og hurlumhei i de indre litterære sirkler. Aktørene kjente hverandre ut og inn, og det kunne gå hett for seg. Sandemose anmeldte stortingspresident Carl Joachim Hambro til politiet for injurierende kritikk av Vi pynter oss med horn - det var en stor mediasak den gang. Hambro ble frikjent i retten.

JJ: Forfatterskapets områder uttrykt i skrivemåter eller genrer. På hvilket område hadde han mest smak?

AL: Jeg ser det slik at den litterære genre som best svarer til Aksel Sandemoses særegne geni, var essayet - eller mer presis: epistelen - kanskje enda mer presis: det personlige brevet. Det tror jeg også han mente selv. Flere av hans hovedverker har form som privatbrev. Det gjelder for eksempel Det svundne er en drøm. Og En flyktning krysser sitt spor er faktisk et brev - til Sigurd Hoel - "det begynte som et brev, derav du-tiltalen som jeg holdt fast på hele manuskriptet igjennom, efter at jeg på side sytten var kommet til å synes at dette tok til å bli et temmelig langt brev å overraske et menneske med." Og Årstidene - det personlige tidsskriftet hvor han trykte alt han skrev i årene mellom 1951 og 1955 - har som undertittel Brev fra Kjørkelvik.

Sandemose er vel en stor forteller, men han ønsket ikke å være romanforfatter. "Men dette er ingen roman, og kommer det en komposisjon ut av det, har jeg ikke hatt bud efter den", står det i En flyktning krysser sitt spor. I Murene rundt Jeriko fnyses det foraktelig av roman-formen: "Jeg vil ikke skrive romaner og julebøker og en søyle i hans produksjon og alt det der. Sitte og skrive romaner!"

Personlig liker jeg best å lese Sandemose når han tumler seg i en blanding av ulike genrer og skrivekonvensjoner, slik det er mulig i en fingert brev-form. Da er han på sitt beste. Det personlige brev er en form der man kan skrive om alt man er opptatt av, fortelle om personlige opplevelser, skrøne litt hvis man vil, kommentere dette og hint, være upersonlig eller personlig, ja også privat, indiskret og selv-avslørende, alt etter hva man finner for godt. Jeg mener at dette er Sandemoses form.

JJ: Hva er hans metode? Vertikal? Horisontal? Symbol? Psykologiske aspekter? Eksempler?

AL: Du stiller så vanskelige spørsmål. Jeg vet ikke engang om jeg forstår det der med vertikal og horisontal metode. Men folk som kjente Sandemose, har fortalt meg at han hadde store konvolutter stiftet opp på veggene i arbeidsrommet sitt. Det han skrev, fordelte han på disse konvoluttene etter som han syntes det hørte hjemme. Når en bestemt konvolutt begynte å strutte, var tiden inne til å se over innholdet, og skrive det sammen til en bok eller en novelle eller hva det kunne være. Ja, slik blir det fortalt, og om lag slik har han selv beskrevet sin arbeidsmetode. Den var kanskje vertikal så lenge papirene hang oppe på veggen?

OK - du skal få et skikkelig svar. Sandemoses dikteriske prosjekt er noe med å forstå eller erkjenne sammenhenger. Han påstår at han er dikter fordi han vil vite hvorfor menneskene oppfører seg irrasjonelt. Det er jo et forskningsprosjekt, sosiologisk eller psykologisk. Dikteren skriver seg fram gjennom halvmørke labyrinter for å finne det han leter etter. Kanskje sannheten, eller det som Ibsen i Bergmanden kaller en løsning på livets endeløse gåte. Sandemose har skrevet et essay, "Dagen", som virker nesten som en travesti på Ibsens dikt, og her står det: "Jeg tenkte på alt det rare jeg skulle finne, alt det som skulle fortelle meg alt sammen om alt." Det er innlysende at det i et slik prosjekt blir nødvendig å bruke symboler for å håndtere de mest diffuse sakene. Ingen som har lest En flyktning krysser sitt spor kan ha unngått å spekulere over "Adamsens låve"; når dette elementet forekommer i teksten, synes det å betegne noen viktige opplevelser i Espens barndom. Det samme gjelder "den hellige sten", "klokken" osv. Sandemose gir oss som regel gode nøkler til å forstå slike litterære symboler, men det blir alltid en liten rest av dunkelhet igjen, som appellerer til vår egen fantasi.

   JJ: Er romanene om én eller flere generasjoner

  AL: Nei, Sandemose har ikke skrevet noe epos av typen Juvikfolke, hvor vi kan følge livets gang i slektledd etter slektledd. Men en annen sak er jo at forholdet mellom generasjoner, for eksempel mellom barnet og de voksne, er et viktig tema. Jeg vil gjerne si - i denne sammenhengen - at direkte mishandling av barn er ikke en hovedsak hos Sandemose. Espens foreldre er snille, og det er trygt å holde far i hånden. Når barnet likevel blir tyrannisert og forkvaklet i oppveksten, skyldes det en systemfeil i samfunnet omkring. Og denne systemfeilen har Sandemose satt navn på: han kaller den Janteloven. Dette begrepet har for lenge siden slått rot i språket vårt, og lever sitt liv helt uavhengig av forfatteren Aksel Sandemose. De fleste som snakker om Jante og Janteloven, husker vel ikke i farten at begrepet stammer fra en romanbok.

JJ: Personer: hero - antihero - nonhero?

AL: Driver den opprørske modernisten Sandemose med heltedyrkelse? spør du. Det ville ikke være helt korrekt å blåse av et slik spørsmål. For det første har han vitterlig skrevet et gammeldags helteepos, som kalles Ross Dane - det fortellingen om nybyggeren Rasmus Dansker i Canada, som er så sterk og kjekk på alle måter at han til slutt blir en slags konge på prærien. Men også i hans mer moderne bøker finnes det kjemper uten plett og lyte, om vi ser bort fra en viss tendens til å slå folk fordervet og til å drikke seg i hjel. Jeg tenker først og fremst på Gullhesten i Vi pynter oss med horn - han blir så ruvende og monumental som et gudebilde fordi de andre figurene i boka er så ynkelige.

Espen Arnakke er en gjennomgangsfigur i flere bøker, og han er vel forfatterens alter ego. Han er tegnet med empati, men ikke som noen romanhelt, naturligvis. Espen er tvert imot et offer for undertrykkelse osv. - en antihelt - men det er jo likevel visse storslagne trekk ved en gutt som kaster seg på sjøen og svømmer Atlanterhavets kalde bølger inn til en fremmed kyst, fordi hans stolthet ikke tåler at skipperen har fornærmet ham.

JJ: Metode for å navngi personene?

AL: Sandemose har opplyst at navnet Espen Arnakke er valgt med omtanke: "Fornavnet tok jeg fra visen om tvillingsønnene til Asser Rig, Esbern og Aksel, senere Esbern Snare og biskop Absalon." Arnakke er navnet på en bratt skråning - en klint - like ved Sandemoses fødeby Nykøbing, som i disse bøkene kalles Jante. Navnet betegner altså helt klart at Espen er forfatterens dobbeltgjenger. En av Espens forgjengere i det danske forfatterskapet, heter Erik Skjelholm, også han har et etternavn fra Sandemoses hjemtrakter.

I Vi pynter oss med horn har personene stort sett navn etter sin stand og stilling: Skipperen, Styrmannen, Kokken, Presten - med Gullhesten som et lysende unntak. Men i Klabautermannen bedrives det nesten ren navnemagi, alle personene heter på en eller annen måte det samme, de har navn som ligner Esbern Arnakke, og identitetsforvirringen er gjort komplett.

Menneskemylderet i En flyktning krysser sitt spor er jo en gullgruve for navnestudier. Personene kalles sjelden med sine offisielle navn, for folk har funnet på treffende utnavn: Latterfrosken, Olav Tvillingsprøyte, Mikkel Revehale og flere. Men piken i tre-åringenes eventyrland heter Rose. Og Espens lillesøster, som han er så sjalu på, heter Agnes - med tankeforbindelse til Agnus Dei kan moren kalle henne sitt lille lam, men navnet betyr visst også den rene og jomfruelige. Agnes har forresten også en navnesøster. Her er mange tolkningsmuligheter. Piken i Misery Harbor bærer det universelle kvinnenavnet Eva, mens rivalen som Espen myrder, heter John, eventuelt Store John. Og John heter også hovedpersonen i Det svundne er en drøm. Jeg har antydet en vidtgående sammenheng i en artikkel som heter "Store John vender tilbake". For det bedrives navnemagi fra bok til bok gjennom hele Sandemoses forfatterskap. Tenk på Erlingvik som forener de to komponentene i Erling Viks splittede personlighet.

JJ: Har Sandemose selv angitt noen referanse for sitt forfatterskap?

AL: Ja. For eksempel i et essay i Årstidene fra 1954 som heter "Bokliste med kommentar".

JJ: På hvilken måte er hans språk allegorisk/åpent/direkte? Har han sagt noe om eget språk?

  AL: Han har i hvert fall lagt vekt på at han i motsetning til de fleste andre norske forfattere har vært nødt til å lære seg norsk. Det regner han som en fordel. "Det er en meget utbredt overtro i mange land at morsmålet er noe man kan, en har leppjet det i seg som melk, men det er jo ikke melk. Jeg anser det som et forstandig utgangspunkt at en bør lære seg det språket en skriver."

Jeg vil vel si at Sandemose skriver et direkte og lettlest norsk. Han har formulert følgende råd til sine lesere: "Forsøk å høre meg snakke mens du leser. Glem at dette er skriftlig. Det er muntlig! Glem hva alle de dypsindige har sagt. Les, og hør jeg sier ordene. Dette er ikke litteratur."

  JJ: Mener Sandemose at leseren skal vite alt om romanen - eller ikke alt?

AL: Om det forekommer mystifikasjon i Sandemoses romaner? En av grunnene til at Sandemoses mordgåter er "uekte" kriminalromaner, er jo den at mordet aldri blir overbevisende oppklart. Vi får aldri vite hvem som drepte Felicia Venhaug, men kan jo ha våre mistanker. Vi får heller ikke vite hvem som drepte Mary Brooke eller Røde Henrik. Det finnes sterke indisier for at jeg-fortelleren John Torson selv har tatt livet av Anton Strand, men definitivt er det ikke. Var det kokken som prøvde å senke både båt og mannskap på havna i Eskefjord? Slik kunne vi fortsette. Det virkelighetsbilde som trekkes opp i Sandemoses bøker, er sjelden helt klart og gjennomsiktig. Nei, leseren får ikke vite alt. - Også i sine mer eller mindre selvbiografiske stykker sørger Sandemose for å pirre lesernes nysgjerrighet med irriterende mystifikasjoner. Spredte steder finnes det klare antydninger om at han som 17-åring kom i skade for å drepe en person på Newfoundland - men alltid så unnvikende at det ikke slås fast definitivt. Han har også i flere sammenhenger skrevet ytterst tvetydig om noe som skal ha skjedd i Sverige under krigen, for eksempel: "i 1943 blåste jeg over ende som et morkent tre". Etter hans død har det blitt skrevet en del om et opprivende sjalusidrama, som kan ligge til grunn for slike utsagn, men den som leter i Sandemoses egne, og ganske hyppige referanser til krisen i 1943, vil ikke finne annet enn mystifikasjon.

JJ: Har hans "characters" forskjellige (ulike) "tunger"?

   AL: Ja, spesielt i tankereferater. Det kan studeres i for eksempel Vi pynter oss med horn, hvor det er stor forskjell på personene, og hvor det forekommer noen tankereferater.

JJ: Hvor ligger tyngdepunktet i forfatterskapet? Ideer eller stil?

   AL: Tyngdepunktet ligger ikke i det stilistiske. Sandemoses språkbehandling er mesterlig, men det er ikke der tyngdepunktet i forfatterskapet ligger. Tyngdepunktet ligger på innholdsiden.

JJ: Er Sandemose en trist forteller - eller fins det ironi, satire?

   AL: Nei, overhodet ikke mørk og trist. En sjelden gang høystemt og patetisk, men ikke tung og trist. Som forteller en han vittig, ofte ironisk, han forteller alvorlig med glimt i øyet.

JJ: Arbeidsmåte - kaster, korrigerer han mye når han skriver romaner?

AL: Ja, jeg tror at han brente nye papir. I et fortvilet øyeblikk kastet han forresten hele manuskriptet til Varulven på peisen, det skal ha vært hans fru Eva som i siste øyeblikk reddet boka ut av flammene. Det er uråd å vite hva som er sant og ikke av alle de fortellingene som går. Men han har selv fortalt at det første manuskript til En flyktning krysser sitt spor var på elleve hundre maskinskrevne sider, og var skrevet på nøyaktig tre måneder. Derfra og fram til den trykte utgaven gikk det et par år, med stor papirforbruk antar jeg.

JJ: Oversatt? Når? Alltid enig med sine oversettere?

  AL: Jeg har ikke oversikt over alle oversettelsene som finnes i dag, men de fleste av Sandemoses bøker er nok oversatt til flere språk, foruten de nordiske. Men jeg vet at En flyktning krysser sitt spor ble oversatt til engelsk av Eugene Gay-Tifft i 1936 og utgitt i New York med forord av Sigrid Undset. En av hans bøker ble utgitt i oversettelse lenge før den kom på norsk; det var Det gångna är en dröm fra 1944, som Cilla Johnson hadde oversatt fra Sandemoses norske manuskript. Dette var mens forfatteren bodde i Sverige som politisk flyktning under krigen. Den norske originalutgaven kom ikke før i 1946, og da var det i mellomtiden også utkommet en dansk oversettelse.

Om Sandemose alltid var enig med sine oversettere, kan jeg ikke si. Det merkeligste i så måte er vel at han gav så å si blanco-fullmakt til sin minst pietetsfulle oversetter. Jeg sikter her til Ane Munk-Madsens danske oversettelse av En flyktning, som ble utgitt i 1961. Denne danske utgaven er så forvansket, full av feil, utelatelser og - verst av alt - oversetterens tilføyelser at Sandemose-kjenneren Johs. Væth etter forfatterens død ba forlaget om å trekke den tilbake. Sandemose hadde i et forord gått god for både oversettelsen og alle forandringene i teksten. Forklaringen er nok den at han på denne tid hadde et erotisk forhold, som man sier, med oversetteren, og ikke kontrollerte så nøye hva hun gjorde med hans tekst. Et par år senere, da forelskelsen hadde gitt seg, innså han skandalen. Han vedgikk da (i et brev til Væth) at resultatet av samarbeidet med Munk-Madsen var pinlig, og at han under normale omstendigheter aldri ville ha godkjent oversettelsen.

"Vi kan få sagt noe tilnærmet, og en dag igjen noe tilnærmet fra en annen kant, vi kan innsirkle til vi opplever å se den lysende kjernen der inne i sentret - og ser inn i mysteriet, med hjertet mer belastet med aninger enn noen gang før. Om vi da vil videre og ikke bryte ut i tungetale, må vi gripe til bildet, speilingen av det vi ante, og kommer over i poesien - i ord, tone, farge eller form - som er menneskets eneste og steile vei mot den høyeste erkjennelse. Så utsatt for ordpuleri som alle begreper er, må det være tillatt å si at her ikke tales om det poetiske i betydning av rim på solnedgang og klokkeklang, elskende to og her sette bo, men det som usentimentalt anes ute på uttrykksmidlenes yttergrenser der det kan være skjønt å komme, men like ofte skrekkinnjagende - det sjelelige landskap der kunst blir til, i regioner utallige lysår bortenfor alt ynkelig småtteri som heter tidens stemme og tidens språk, og hva menneskene har bruk for og ikke." (Murene rundt Jeriko, 1960, s. 131.)

"Nu vil jeg fortelle alt. Og jeg får begynne med avslutningen. Ellers våger jeg mig aldri frem til den siden. Det kan også være nødvendig for dig som en orientering. Jeg slo engang et menneske ihjel. Han het John Wakefield og jeg drepte ham en natt for sytten år siden i Misery Harbor. Det var så mange som blev drapsmenn dengangen. Verdenskrigen raste, men det var legalisert mord og fortjenstfull slakting. Det kunne bli det samme for de drepte enten myrderiene var legalisert eller ikke, men ikke for morderne. Jeg hadde ikke noen autorisasjon som satte det femte bud ut av funksjon, og jeg har aldri forvunnet det som skjedde. Jeg kom fra Jante og var utstyrt med samvittighet. Verst har det vært om nettene når den døde mann stod i stuen." (En flyktning krysser sitt spor, 1933, første side.)

"Det var en mann i Los Angeles som skrev falsk og klusset med regnskapene i mange år. Til slutt greide han ikke alt sammen lenger, men meldte seg selv. Han satt fengslet et år, innen de ble ferdig med revisjonen. Avisene var fulle av hans dristige millionbedragerier.

Det manglet ikke et øre i kassen. Han hadde bedrevet alt sammen for å dekke over noe han aldri hadde gjort." (Det svundne er en drøm, 1946.)

"Med janteloven dreper menneskene hinannens chanser. De slåss alle imot den, og vrir sig under den, og bruker den ubarmhjertig. På grunn av den er jantene gudløse, uten å være blitt mennesker. Hver eneste én henger på sitt kors, og trenger aldeles ingen symbolikk. Dér henger de skrikende, med blodig sved på pannen, vrir sig i pine, og hveser til sin korsfestede bror: Tror du kanskje at noen bryr sig om dig? Janteloven var ikke bare loven, den var hjertet i sproget, alt som man sa kunde føres tilbake til janteloven. Dette er Jante, hver lille sjels kamp for jevnbyrd og anerkjennelse, bevisstheten hos hver enkelt om at alle de andre er større enn han selv." (En flyktning krysser sitt spor, 1933.)

"Det ligger et fjell i det indre av Newfoundland, Halfway Mountain. Det rager opp i et nokså plant skogland og synes derfor kanskje noe høiere enn det er. Jeg anslår det til bortimot 800 meter, og det tar en dags marsj å komme rundt det nede på lavlandet. Jeg har vært rundt det på en jakttur, og det er rart å se hvorledes et sånt fjell er blitt noe helt annet enn før hver gang man har beveget sig et stykke og ser på det igjen. Tusen forskjellige beskrivelser kan du få av Halfway Mountain og alle er like riktige. Jeg kjenner en sterk trang til å si dig dette nu, at fjellet er stort og mangesidet, men den som lå i lenker på jorden så bare Halfway Mountain fra det stedet hvor han lå." (En flyktning krysser sitt spor, 1933, siste side.)

"Hva mener diktere som taler om at en skal leve i øyeblikket? Da de ikke kan mene det ytre faktum at vi er forbannet nødt til det, forlanger de vel at gårsdagen skal være død. Men her sitter jeg eller hvem som helst og er selve fortiden. Jeg går fram med den på nakken og kan leve bare med den. Det er bare en liten del av tiden som går med til å regulere det nutidige. Vi må bruke nesten alle øyeblikkene til å regulere fortid, rydde opp i det som skjedde i går, for et år siden, eller femten år siden. Et menneske kommer aldri à jour." (Det svundne er en drøm, 1946.)

"Hva folket venter av sine diktere på et eller annet tidspunkt kan være interessant å høre, men er dikteren uvedkommende. Vil et folk ha diktere, må det finne seg i å ta imot eller la ligge det dikterne gir. I motsetning til journalisten som registrerer handlingen straks, når han ikke leilighetsvis kommer nyheten i forkjøpet, er dikteren en historiker som velger og vraker i gammelt og lagret stoff. Det journalisten rapporterer i dag, skal dikterne krystallisere om 20 år. Det er aldri skapt et så fortumlet slagord som at dikterne skal sette problemer under debatt. Problemene tilhører journalisten, økonomen, politikeren, legen. Om tjue år kommer den dikteren som i dag leser til studenten, eller kjører varer ut på en dragkjerre for Jensens kolonialbutikk, og spør: - Hva var det egentlig som hendte?" (Det svundne er en drøm, 1946.)

"Den som kan skrive alt om seg selv uten risk, han er et null, og vi har lest det alt sammen før. Derfor er det noe absolutt forgjeves i alt som litteratur heter. Litteraturen preserverer de gamle overflateløgnene med ny pynt og ny oppkok. Det er en gjentagelsesprosess, som månens gang rundt jorden. En forfatter som forsøker seg med et milligram sannhet vil man belønne med et rykte, og dermed er han uskadeliggjort. De skiftende skoler i litteraturen betegner like mange nederlag. Romantikk, naturalisme, symbolisme - alt sammen er dikterens flukt ut i ordrikdom om uskadelige ting, fordi han ikke fikk lov å si sannhet. Kunsten skal være vakker, sier noen, og la dem fortsette å si det, de vet jo iallfall ikke noe. Sosial kunst var det siste, og for så vidt en sympatisk flukt, men mer nevrotisk enn noen av de andre. En kunstner skal være sin egen historiker og dermed sin samtids historiker." (Det svundne er en drøm, 1946.)

"Hovedlinjen i det jeg har skrevet står i dag nokså klar for meg. Det var en frigjøringsprosess, og hva den gikk ut på, det kan enhver lese seg til. Den gikk over bøkene Storme ved Jævndøgn, delvis Mænd fra Atlanten, Klabautermannen, En sjømann går i land, inntil alt jeg hadde kjempet med kulminerte i En flyktning krysser sitt spor. Efter det ble jeg istand til å gi stoffet den avsluttende artistiske formulering i Vi pynter oss med horn. En senere bok, Der stod en benk i hagen, er i grunnen bare et tillegg til En flyktning. Tjærehandleren og Alice Atkinson står mer fritt, men hører hjemme i samme motivkrets, efter at jeg hadde gitt alt dette en ny ramme med Det svundne er en drøm, - den eldres noe resignerte tilbakeblikk. Det svundne er en drøm er En flyktning krysser sitt spor fjorten år efter (En flyktning ble skrevet et par år før den kom ut). I disse to bøker møtes alle linjer i det jeg har kjempet med." (Bokliste med kommentar, Årstidene hf. 11-12.)

Anbefalt litteraturliste

• Johansen, Frits og Væth, Johannes: Aksel Sandemose og Danmark. En bibliografi. 55 s. København 1963.
• Johansen, Frits og Væth, Johannes: Aksel Sandemose og Skandinavien. En bibliografi. 267 s. København 1969.
• En meget stort bibliografisk arbeide, Johannes Væth: Aksel Sandemose og offentligheten, foreligger i manuskript og planlegges utgitt på Aschehoug i løpet av jubileumsåret 1999.

• Birn, Randi: Aksel Sandemose. Exile in Search of a Home. 150 s. Westport, Conn. 1984.
• Estvad, Leo: Aksel Sandemose først i 20'rne. 189 s. København 1967.
• Hareide Aarbakke, Jorunn: Høyt på en vinget hest. En studie i drømmer og syner i Aksel Sandemoses forfatterskap. 332 s. Oslo 1976.
• Haavardsholm, Espen: Mannen fra Jante. Et portrett av Aksel Sandemose. 363 s. Oslo 1988.
• Larsen, Petter: Norske forfattere i nærlys. Sandemose. 74 s. Oslo 1972.
• Nordberg, Carl-Eric: Sandemose. En biografi. Oversatt fra svensk av Petter Larsen. 256 s. Oslo 1967.
• Storm, Ole: Janteloven. Aksel Sandemose. En biografi. Redigert av Steen Andersen. 353 s. København 1989.
• Vogt, Johan: Aksel Sandemose. Minner, brev, betraktninger. 118 s. Oslo 1973.
• Væth, Johannes: Aksel Sandemose og Jante. 43 s. København 1965.
• Væth, Johannes: Nykøbing og Jante. 29 s. Nykøbing Mors 1979.
• Væth, Johannes: På sporet af Sandemose. Artikler og essays. 158 s. Nykøbing Mors 1975.

• Dupont, Bent og Sejersen, Hanne Dalgaard: Fra Canada til Kjørkelvik. Søgelys på Aksel Sandemose. 133 s. Herning 1991. (Også bidrag av Thorleif Skjævesland.)
• Dupont, Sørensen og Væth red.: Atlanten har så mange mil. Streiflys over Sandemose og hans forfatterskap. 234 s. Jylland 1986. (Artikler av Knud Sørensen, Johannes Væth, Hilde Holmesland, Bent Dupont, Anne Marie Sørensen, Aksel Haaning, Martin Jørgensen, Christopher S. Hale, Ruth Jørholt, Theodor Kallifatides, Torben Ulrik Nissen, Jorunn Hareide, Thorleif Skjævesland.)
• Hareide Aarbakke, Jorunn: "Dumhetens opprør. Aksel Sandemose og nazismen", Birkeland o.a. red.: Nazismen og norsk litteratur. 1975 s. 141-158.
• Holmesland, Hilde: "Konkurransen, sammenligningen, er mannens ulykke", Edda 1980 s. 349-360.
• Haaland, Arild: "Varulven - Flyktningen tur-retur. En linje i Sandemoses diktning", Vinduet 1965 s. 22-31.
• Kristensen, Tom: "Jernet som symbol hos Aksel Sandemose", Edda 1972 s. 169-177.
• Lien, Asmund: "Hule-motivet hos Aksel Sandemose", Samtiden 1970 s. 431-40.
• Lien, Asmund: "Sandemose's America", Naess & Skard ed.: Americana Norvegica Vol III 1971 s. 328-337.
• Nilsson, Thaly red.: Nytt lys på Aksel Sandemose. Ti artikler. 287 s. Oslo 1998. (Artikler av Thaly Nilsson, Johannes Væth, Steen Andersen, Anna Forssberg Malm, Petter Aaslestad, Steen Klitgård Povlsen, Jorunn Hareide, Erik M. Christensen, Heiko Uecker.)
• Nordberg, Carl-Eric: "Sandemose, den obesegrade", Ord och bild 1960 s. 457-472.
• Skjævesland, Thorleif: "Aksel Sandemose og politikken. Dikterens forhold til politiske strømninger i mellomkrigstiden", Samtiden 1973 s. 364-372.
• Skjævesland, Thorleif: "Sandemose som filmforfatter", Basar 1976, hf. 2 s. 29-37.
• Storstein, Olav: "Aksel Sandemose, Jante og Den flyvende hollender" i O.S.: Fra Jæger til Falk, Oslo 1950 s. 142-148.
• Sælensminde, Svein: "Apologi for Aksel Sandemose", Grepstad o.a.: Essayet i Norge, Oslo 1982 s. 118-128.
• Ustvedt, Yngvar: "Mytedikteren Aksel Sandemose", Samtiden 1966 s. 463-474.
• Væth. Johannes red.: Om Sandemose - en rapport fra Jante. 182 s. Nykøbing Mors 1974. (Artikler av Moni Källström, Jorunn Hareide Aarbakke, Gunnvald Eldevik, Torben Ulrik Nissen, Jostein Soland, Asmund Lien, Steen Andersen, Pia Sandemose, Johannes Væth.)
• Wamberg, Niels Birger red.: Sandemoses Ansigter. 229 s. København 1969. (Artikler av Erling Nielsen, Jacob Paludan, Niels Birger Wamberg, Johannes Væth, Johannes Wulff, Asmund Lien, Carl-Eric Nordberg, Frederik Nielsen, Inger Hagerup, Tarjei Vesaas, Eyvind Johnsson.

Om enkelte bøker

• Dahl, Willy: "Morderpsykologi og hvetepriser. En revurdering av Sandemoses En sjømann går i land", Johansen og Dahl: Konfrontasjoner 1970, s. 89-101.
• Hale, Christopher S.: "Aksel Sandemose and Ross Dane, a Scandinavian's Perception of Western Canada", Scand. Studies 1983 s. 27-34.
• Hale, Christopher S.: "Dichtung und Wahrheit i Sandemoses Canada-erfaringer", Norsk litterær årbok 1991 s. 64-76.
• Hareide Aarbakke, Jorunn: "En dikter krysser sitt spor. En sammenlikning mellom Klabavtermanden og Klabautermannen av Aksel Sandemose", Edda 1969 s. 217-243.
• Hoel, Sigurd: Aksel Sandemose. Ungdomssynd. Klabavtermanden. Tanker om norsk diktning 1955 s. 258-263.
• Thomsen, Bjarne Thorup: "Sandemoses stemmer. Om flertydigheden i En sjømann går i land", Edda 1992, s. 28-35.

• Alfredsson, Ulla: Språk, sexualitet, fascism. En studie i Aksel Sandemoses roman Vi pynter oss med horn. 182 s. Göteborg 1976.
• Økland, Einar: "Ei bok av Aksel Sandemose. Vi pynter oss med horn", Norsk litterær årbok 1967 s. 111-121.
• Hareide Aarbakke, Jorunn: "Den første kjærligheten i Vi pynter oss med horn, Willy Dahl red: Tekstopplevelser 1969 s. 104-113.

• Eggen, Einar: Espen Arnakke og hans verden. Bidrag til en analyse av En flyktning krysser sitt spor. 135 s. Oslo 1981.
• Larsen, Petter: "En morders barndom. En litteratur-psykologisk analyse av Sandemoses Espen Arnakke-skikkelse", Vinduet 1962 s. 93-101. (Se også P.L.: Fra Sandemose til Scherfig, Oslo 1972 s. 11-84.)
• Lien, Asmund: "Opprøret mot Jante - Fellesskap og enkeltmenneske i Aksel Sandemoses En flyktning krysser sitt spor", Ola Moe red.: Individ og samfunn 1980 s. 85-103.
• Ustvedt, Yngvar: "Innledning", En flyktning krysser sitt spor, Norges nasjonallitteratur bd. 28, Oslo 1968 s. IX-XVI.
• Væth, Johannes: "Sandemose, Hoel og brevet som blev til En flyktning krysser sitt spor", Edda 1967 s. 199-203.

• Gørvell, Knut: En emigrant krysser sine ord. Studier i Aksel Sandemoses Det svundne er en drøm". 192 s. Oslo 1990.
• Lien, Asmund: "Store John vender tilbake. Om Det svundne er en drøm", Edda 1965 s. 329-388.

• Andersen, Steen: "Varulven og dens forløbere. En linie i Aksel Sandemoses forfatterskab, Edda 1974 s. 295-307.
• Berliner, Bolette: "Køn og skrift i Varulven - en 'forskelsfeministisk' Sandemose-læsning", Edda 1988 s. 139-153.
• Brenøe, Claus: "En kritisk analyse af Varulvens kronologi", Edda 1980 s. 227-241.
• Lagerroth, Erland: "Att finna fram till en livshållning eller I balans efter den skapande skadan. En läsning av Aksel Sandemoses Varulven", Edda 1992 s. 36-54.
• Salling, Per: "Varulven i os alle. Sandemoses etiske grundholdning, slik den kommer til udtryk i en af hans romaner", Edda 1989 s. 331-346.

Copyright 1999: Asmund Lien, Jafar Jafarnejad og T. Kinnes (layout, mønster o.a.) © 2000, 2001 for nettversjonen: Dei same. T. Kinnes også biletgrafikk og webdesign o.a.)

Litteratur  

Jafarnejad, Jafar, hovudred. Veien til vitenskap. Band 1-3. Trondheim: Privat forlag, 1999.



   BRUK. Brukargaiden femner over forkortingar, bøker ordna etter forfattarar og bokstavkodar, ordbøker, design og navigering på nettstaden, søkjeråd, og tilvisingar. [LENKJE]
   © 1999–2009, layout o.a., Tormod Kinnes. [E-POST]  —  Ansvarsfråskriving: [LENKJE]