Hundre år med Brecht

JAFAR JAFARNEJAD: Hvordan ble du selv kjent med Brecht?

Inge Arnesen: Det ligger nok så langt tilbake i tid at det er vanskelig å rekonstruere. Men såvidt jeg kan erindre hadde jeg nok lest et par dikt av Bertolt Brecht i norsk oversettelse før jeg begynte å studere tysk. Først i tyskstudiet fikk jeg anledning til et nærmere bekjentskap med hans verker, hans litteraturteorier og hans politiske tanker.

JJ: Hva er det viktigste ved Brecht for deg som norsk forsker og lærer?

IA: Det viktigste er kanskje at Brecht på sin måte og med sitt utgangspunkt setter et kritisk søkelys på grunnlaget for den idealistiske tradisjonen i tysk litteratur og kultur, og dermed for meg har fungert som en slags døråpner til problemstillinger og innfallsvinkler som jeg med min norske bakgrunn ellers ville hatt vansker med å komme til greps med.

JJ: Kan du gi en kort oversikt over Brechts liv og arbeid? De viktigste stasjonene i hans karriere?

IA: Om Bertolt Brecht og hans liv og karriere er det i årenes løp skrevet adskillige hyllemeter med forskningslitteratur. Vurderingen av hans arbeide og de faktorene som kan ha virket inn på det varierer og er tildels sterkt motstridende. Og dette er naturlig nok. Når Brecht i Weimar-republikkens, i mellomkrigstidens og i den kalde krigs Tyskland definerer seg selv som politisk dikter, som marxist og som kritiker av litterære dogmer utfordrer han som teoretiker og praktiker etablerte sannheter i alle leire - faktisk ikke minst blant dogmetro marxister og kommunister. Bildet av Brecht og vurderingen av hans produksjon er preget av dette - også i dag, 100 år etter hans fødsel, på et tidspunkt da han etter egen mening for lengst burde ha nådd die Wirkungslosigkeit eines Klaßikers.

IA: Vi kan jo begynne med de ytre begivenhetene. Hvor og når ble han født?

IA: Å gi en grov oversikt over de viktigste ytre begivenheter i Brechts liv er enkelt nok:

Han ble født als Sohn wohlhabender Leute 10. februar 1898 i Augsburg i Bayern. Faren var ansatt ved en papirfabrikk i Augsburg, og ble senere direktør for denne fabrikken. Den klassetilhørighet som dette betydde gjorde at han senere nok ble sett på med adskillig skepsis av de kretser i tysk kulturliv som mente at de representerte arbeiderklassen og proletariatets interesser og synspunkter. I dåpen fikk borgersønnen navnet Eugen Berthold Friedrich Brecht. Han endret selv dette senere til Bertolt Brecht. Oppveksten i Augsburg fulgte et tradisjonelt mønster: Skolegang fra 1904, med gymnasavslutning og såkalt Notabitur i krigsåret 1917.

Samme år ble han opptatt som medisinerstudent ved Universitetet i München.

Allerede som gymnasiast viste Bertolt Brecht diktertalent og anlegg for kjetterske holdninger. Han fikk offentliggjort flere dikt i en avis i Augsburg, og han var nær ved å bli utvist fra skolen etter en ironisk-sarkastisk skolestil om temaet "Dulce et decorum est pro patria mori".

Man spøkte ikke med idealer og heltemyter i keisertidens Tyskland! Studiet ved universitetet var tydeligvis heller ikke Brechts store interesse. Han kom tidlig i kontakt med teaterkretser i München, og opptrådte med egne sanger på forskjellige varieteer. Likevel fremhever han studiet som sitt første møte med naturvitenskapelig tenkemåte - som et uvurderlig grunnlag for sin senere befatning med den vitenskapelige, dialektiske materialisme - med marxismen.

Studiet ble i alle fall avbrudt av at Brecht ble innkalt til militærtjeneste i de siste månedene av verdenskrigen. Som sanitetssoldat i et lasarett i Augsburg kom han i direkte berøring med de verste resultatene av krigen - sterkt sårede og lemlestede soldater. At dette styrket hans motstand mot krig kan neppe forundre. I tiden som fulgte opplevde Brecht en av de mest turbulent epoker i moderne tysk historie på nært hold: Keiserrikets oppløsning, revolusjonsforsøk, rød og hvit terror, opprettelsen av "rådsrepublikker" og etableringen av Weimar-republikken. I denne tiden skrev han også sine første teaterstykker. Baal og Trommeln in der Nacht (Trommer i natten) kan nevnes som hans første forsøk som Stückeschreiber med en tydelig antiborgerlig, nihilistisk og anarkistisk tendens.

For Brecht personlig var tiden mellom 1919 og 1926 en turbulent og viktig epoke. Han giftet seg og stiftet familie i 1922. I samme år ble han ansatt som dramaturg ved Münchener Kammerspiele. Han skrev dikt og skuespill og hadde teateroppdrag i Berlin i tillegg til sitt arbeide i München. Tiden i Berlin var nok umåtelig viktig for han utvikling som dikter, teaterteoretiker og dramaturg. Her samarbeidet han med de viktigste regissørene i datidens tyske ekspresjonistiske og eksperimentelle teater. Først og fremst med mannen som Brecht fremhever som sin viktigste læremester: Erwin Piscator. Det er neppe en overdrivelse å hevde at mye av grunnlaget for Brechts "episke teater" med Verfremdungs- effekter og konfrontasjon med den aristoteliske teatertradisjonen ble lagt i denne tiden. Brechts bruk av ekspresjonistiske virkemidler i et teaterkonsept som han mener er realistisk teater danner også utgangspunktet for hans argumentasjon i den senere realismedebatten, som i 30-årene er et viktig tema i venstreorienterte litterære kretser, og som i 50-årene får ny aktualitet i forbindelse med postuleringen av sosialistisk realisme som doktrine for kunst- og kulturutøvelse i DDR. Brechts rolle og synspunkter i denne sammenhengen er kanskje mindre kjent i utlandet. Velkjent er han derimot som forfatter av verdenssuksessen Die Dreigroschenoper. (Tolvskillingsoperaen). Stykket hadde premiere i 1928, og er utvilsomt Brechts mest kjente verk: et paradeeksempel på stykkeskriverens kombinasjon av episk teater og marxistisk samfunnskritikk. (Når Brecht selv i tiden fra 1926 bruker betegnelsen episches Theater er det umulig å skille mellom teatertekniske, literariserende virkemidler og politisk tendens.

For han er den nye teaterformen en nødvendig følge av den innsikt i samfunnsforholdene som han har fått gjennom studiet av dialektisk og historisk materialisme. Det er det nødvendige brudd med en avlegs teaterform som har sitt grunnlag i en idealistisk filosofi og et samfunnsmodell som hører fortiden til. Et samfunn som bæres av skjebnetro og som ikke vil erkjenne at mennesket er menneskenes skjebne. Det "nye" teateret ser han som teater for barn av den vitenskapelige tidsalder. "Vi vet at barbarene har en kunst. La oss lage en annen!", sier Brecht senere i sin Kleines Organon für das Theater.)

Men tilbake til Brechts liv og karriere. Med et grundig studium av marxismen som filosofisk grunnlag arbeidet han videre med sine teaterforsøk i tiden fram til Hitlers maktovertagelse i 1933. Det episk teateret utviklet seg i denne tiden mer i retning av læreteater. Hans Versuche i denne tiden er kortere såkalte Lehrstücke der han eksperimenterer med forholdet mellom publikum og scene. Hovedtanken synes å være at tilskuerne skal aktiviseres i enda større grad enn i det episke "standardteateret". I disse stykkene er temaet ofte sentrale deler av det metodiske og grunnleggende i Karl Marx lære. Vel å merke ikke som dogmatiske sannheter, men som teser som blir diskutert og analysert og utsatt for overprøving med publikum som bindeledd til virkeligheten.

JJ: Hvordan ble hans omgang med marxistisk filosofi mottatt på denne tiden?

IA: I Tyskland anno 1933 ble nok ikke diskusjon om marxistiske læresetninger sett på som noe annet enn kommunistisk undergravingsvirksomhet og propaganda. Den siste oppførelsen av et av de sentrale lærestykkene, Die Maßnahme, 28. januar 1933, ble forbudt og oppløst av politiet. Arrangørene ble truet med rettssak om høyforræderi. 30. januar kom Hitler til makten. Alle motstandere av Hitler-regimet var i fare. 28. februar, en dag etter riksdagsbrannen, forlot Brecht Tyskland sammen med sin familie.

Dette var begynnelsen på 15 år i eksil, 15 år i landflyktighet med opphold i Danmark, Sverige, Finland og USA, for å nevne de viktigste oppholdsstedene. Sitt tyske statsborgerskap ble Brecht fradømt i 1935. Han fikk det aldri tilbake. Å gå inn på detaljer om Brechts eksiltilværelse vil her føre for langt, men det er viktig å merke seg at dramaturgen og teaterpraktikeren Brecht hadde få eller ingen arbeidsmuligheter i hele denne tiden. Han var henvist til å skrive, uten å se sine stykker oppført. Om denne tiden sier Jens Bjørneboe i sitt essay "Om Brecht":

"I hele denne tiden gjorde Brecht bare noen få iscenesettelser, og under alle de syv år han bodde i USA bare en. Hans hustru, Helene Weigel, var gjennomgående arbeidsløs hele tiden. Bare ved ett og annet emigrantarrangement eller ved et arbeiderteater kunne hun spille. Så merkelig det lyder; disse emigrantårene ble Brechts rikeste tid som dikter. Mens han flyttet fra land til land, skrev han det ene mesterverk efter det annet, både av skuespill og av dikt. Og han arbeidet videre med sitt studium av Marx, han samlet uhyre arkiver av avisutsnitt, han fullendte sin teaterteori, og han arbeidet utrettelig i anti-fascistisk propaganda." (s.41)

Av kjente teaterstykker som ble skrevet i denne tiden er det naturlig å nevne Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Mutter Courage und ihre Kinder, Leben des Galilei og Herr Puntila und sein Knecht Matti.

Det lange oppholdet i USA var ikke bare en vanskelig tid med få fortjenestemuligheter for en flyktning; Brecht ble nok, særlig mot slutten av krigen, overvåket som kommunistsympatisør og radikaler. Før sin avreise til Europa i 1947 ble han sogar forhørt om sine politiske synspunkter av The Committee on Un-American Activities. Som en kuriositet kan det nevnes at lærestykket fra 1930, Die Massnahme, (Forholdsregelen), som skapte problemer for forfatteren i Tyskland i 1933, også var sentralt i komiteens utspørring av Brecht.

Kort tid etter dette forhøret kunne imidlertid Brecht vende tilbake til Europa, riktignok ikke til Tyskland; til de vestallierte okkupasjonssonene fikk han ikke innreisetillatelse. Han fikk oppholdstillatelse i Schweiz, der han ble boende vel et år før han dro tilbake til Øst-Berlin, til det som fremdeles var Sowjetische Besatzungszone og som først et år senere, i 1949, ble die Deutsche Demokratische Republik.

JJ: Hvorfor reiste han til DDR?

IA: Man kan saktens spekulere over Brechts motiver for å velge DDR som sitt nye hjemland.

En grunn kan ha vært at han som sosialist og marxist kan ha sett DDR som noe nytt og bedre sammenlignet med den kapitalistiske, vestlige delen av Tyskland. En annen, og mer konkret beveggrunn kan ha vært det faktum at han i Øst-Berlin fikk stilt et eget teater, das Theater am Schiffbauerdamm, til disposisjon, og at han av kulturmyndighetene der fikk store midler til rådighet, slik at han kunne bygge opp sin egen teaterbesetning, das Berliner Ensemble. For makhaverne i DDR var dette utvilsomt en investering som man regnet med ville gi propagandamessig uttelling: Den verdenskjente kunstner velger den framtidsrettede delen av Tyskland. For Brecht må dette ha medført en rekke kompromisser. Han var på ingen måte enig i innholdet i den offisielle kulturpolitikken, der den sosialistiske realismen kolliderte med flere grunnleggende ideer i hans episke teater. Et faktum er det at han i tillegg til sine egne stykker måtte sette opp skuespill med plakativt propagandabudskap, med en spillestil og med et teaterkonsept som på ingen måte kan kalles episk. Hans frihet var således sterkt begrenset.

Et annet faktum er at Brecht som Stückeschreiber forble merkelig taus og uproduktiv i tiden i DDR. Brechts handlinger og ytringer i forbindelse med oppstanden i Øst-Berlin 17. juni 1953 gir en fornemmelse av det dilemma han må ha levd med i en stat som etter hvert ikke kunne betegnes som noe annet enn et dogmatisk og ensrettet partidiktatur.

Bertolt Brecht døde i Øst-Berlin 14. august 1956.

JJ: Tilbake til Brechts politiske ideer. Skapte det vansker for oppførelsen av hans verk i utlandet?

IA: Ganske sikkert. Merkelappen kommunistisk forfatter gjorde nok at han, særlig i det tysk-språklige utland - hans naturlige målområde - ikke ble satt på spilleplanen. I de første 20-30 årene av den kalde krigen ble han nok i Vest-Europa oppfattet som en ideologisk fiende, som skrev teaterstykker som forherliget enkle kommunistiske politiske løsninger. Dette skjedde nok hovedsakelig fordi man var lite interessert i å gå inn på det kritiske elementet i han episke teater, og derfor ikke så at hans teaterkonsept først og fremst er et angrep på tankemønster og dogmer i alle politiske leire - ikke minst i kommunismen slik den ble definert i partipolitiske læresetninger og politisk praksis i Øst-Europa.

JJ: Hva er så det episke teateret? Hvilke prinsipper og teknikker bygger Brechtteateret på?

IA: Først og fremst er Brechts teater det han selv kaller dialektisk teater. Et teater som ikke leverer ferdige løsninger, men som tvert i mot skal oppfordre eller snarere provosere tilskueren til å tenke selv, til å bruke sin egen fornuft og sin egen erfaring til å stille spørsmål ved de påstander og meninger som kommer fra scenen. Der hvor hovedpersonen i stykket ikke innser sine feil, skal tilskueren se at det finnes andre måter å tenke og handle på. Tilskueren blir på denne måten en medarbeider, en kritisk medforfatter, som ikke følelsesmessig involveres i, og ikke identifiserer seg med den dramatiske personens konflikter. I denne sammenhengen er det viktig at det episke teateret er nettopp det navnet sier: Et literarisert teater, der handlingen ikke skal fremstå som en illusjon av virkelighet her og nå, men snarere som en beretning om noe som har skjedd, og som tilskueren blir invitert til å analysere og kritisere og trekke lærdom av. Lærdommen, eller innsikten, som tilskueren på denne måten er med på å utvikle, skal ha betydning for, og finne anvendelse i, tilskuerens egen sosiale og politiske virkelighet. Tilskueren skal enkelt sagt forlate teateret med en forståelse av at hans egen virkelighet blir styrt av forhold som verken er skjebnebestemte eller gjenspeiler evige sannheter, men som snarere er menneskeverk og uttrykk for bestemte interesser og maktstrukturer. At dette teateret er politisk er etter Brechts mening en selvfølge. All kunst er politisk. Og Brechts politiske teater skal blant annet sette søkelyset på påstanden om den upolitiske skjønne kunst - og andre oppleste og vedtatte "sannheter".

JJ: Og her er det vel Brecht setter inn sin kjente Verfremdungs-teknikk?

IA: Ja, det er riktig. Men vi skal huske på at hans Verfremdungs-effekt er mer enn teknikk. Det er snarere summen av alle de virkemidler som stykkeskriveren bruker for å få tilskueren med på å se tilvante tema og problemstillinger på en ny måte. For å få dette til, må tilskueren frigjøres fra teaterillusjonen og innlevelsen i hovedpersonens konflikter og følelser. Tilskueren må få den nødvendige avstand til det som fremføres på scenen. Han må få muligheten til å holde hodet kaldt og med en avslappet holdning forholde seg spørrende og kritisk til det som skjer på scenen. Det episke, fortellende, litterariserende i Brechts stykker er samtidig det viktigste fremmedgjøringsmiddel. (Å finne et enkelt, dekkende norsk uttrykk for Brechts bruk av det tyske Verfremdung er nesten umulig). Episk innebærer for Brecht - som det gjorde for Goethe og Schiller - at noe som er hendt i fortiden blir fortalt av en forteller, i motsetning til det dramatiske, som ved hjelp av figurer og skuespillere skaper en illusjon av samtidighet som tilskueren skal leve seg inn i og gripes av. Brechts Verfremdungs-effekt er altså et brudd med hele den aristoteliske teatertradisjon, samtidig som hans episke teater faktisk er et forsøk på å trekke det som han kan bruke ut av to forskjellige litterære genre, for å skape et nytt teater, et tidsmessig teater for "barn av en vitenskapelig tidsalder". Forenklet kan man faktisk si at alle de typisk Brechtske teaterteknikkene som vi kjenner fra hans teori og teaterpraksis brukes for å gi tilskueren rom for egen kritisk tenkning under teaterforestillingen: Handlingen i stykket blir sammenfattet av lesbare, projiserte tekster eller av en forteller før spillet begynner for at tilskueren ikke skal rette sin oppmerksomhet og sin spenning mot utgangen av stykket, men snarere få mulighet til vende sin tankeaktivitet mot gangen i handlingen. Når han vet hva som skjer, kan han lettere konsentrere seg om spørsmålene hvorfor og hvordan, og å tenke ut alternative utveier.

JJ: Men hva er så hensikten med å bruke sanger og musikk i et teaterstykke?

IA: At handlingen avbrytes av sanger har noe av den samme effekten; tilskueren får tid til å tenke og å danne seg en mening om det som f.eks. hovedpersonen sier. Når skuespilleren trer ut av rollen og vender seg direkte til publikum er det også en Verfremdungs-effekt: Publikum skal ikke få lov til å glemme at de befinner seg i et teater - et teater som skal muliggjøre innsikt i og forståelse av verden og virkeligheten, nettopp fordi det ikke gir seg ut for å være virkelighet. Musikken har en liknende funksjon; den skal imidlertid ikke musikalsk underbygge stemninger i stykket. Den skal snarere understreke og gjøre noe påfallende gjennom å stå i motsetning til teksten.

JJ: Men blir dette realistisk teater?

IA: Brecht ville kanskje ha svart at et teaterstykke blir realistisk når tilskueren ser forbindelsen mellom stykket og sin egen virkelighet.

Teaterets unike mulighet til å skape slik innsikt ligger, slik kan man forstå Brecht, nettopp i en noe stilisert og abstrakt modell av virkeligheten - en modell som synliggjør sammenhenger, hersketeknikker, umenneskelighet, undertrykking og utbytting i den "virkelige" virkeligheten, i tilskuerens virkelighet. Og den viktigste innsikten er at tilskuerne, ikke som teaterpublikum, men som medborgere og medmennesker, kan bidra til å forandre de forhold som menneskene lever under. "Skjebnen" er ikke gudenes vilje, men menneskeverk. "Evige sannheter" er ikke annet enn høyst ufullstendige tolkninger av en historisk virkelighet. Oppfordringen "Forandre verden, den trenger det", kan slik sett være en slags fellesnevner for "budskapet" i alle Brechts teaterstykker. Utgangspunktet er, selvfølgelig, Karl Marx kjente tese om Feuerbach:

"Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern".

Brechts oppfatning av realisme henger nøye sammen med hans teaterteori, men er i tillegg et litteratur- og kunstteoretisk tema som har betydning langt ut over teateret.

Enkelt sagt hevder han at en naturtro, naturalistisk fremstilling av virkeligheten i det minste ikke er den eneste vei til realisme. Hans realisme gir også rom for virkemidler som hans motstandere i den "kommunistiske" leir karakteriserer som dekadent, borgerlig ekspresjonisme. Brechts teater- og litteratursyn ble egentlig som sagt aldri akseptert av hans politiske meningsfeller, som snarere utviklet et litteraturprogramm basert på agitasjon og propaganda, og som vi senere finner som stats- og partiautorisert kulturpolitikk i DDR: den sosialistiske realisme.

JJ: Men blir ikke dette teateret ekstremt abstrakt, livløst og belærende? Hvor blir det av underholdningen og følelsene?

IA: Brecht selv ville nok ikke gå med på at hans teater er abstrakt og belærende. Men det er et ankepunkt som stadig dukker opp som kritikk mot hans stykker - særlig i begynnelsen av 30-årene i Tyskland. Kommunistiske kritikere avviser f.eks. hans lærestykker som abstrakte og virkelighetsfjerne, uten forankring i realiteten, mens "borgerlige" teater-og literaturkritikere ser på han som en propagandist som i sine stykker markedsfører kommunistiske dogmer. Virkningen av et Brecht-stykke avhenger sikkert av forventninger som tilskueren eller leseren kommer til stykket med: Den som forventer tradisjonell underholdning og morsomheter vil i noen stykker også finne det, men går sannsynligvis glipp av den subtilere form for underholdning som består i å forstå underliggende tanker og avsløringer. Som et eksempel: Die Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperaen) var i 1928 en formidabel suksess. Et borgerlig publikum lot seg underholde av fengende musikk, burleske røverfigurer og et saftig språkbruk. De færreste av tilskuerne så at Londons underverden med sine småkjeltringer og sin fasademoral var et bilde på - eller en parabel til - vår tids borgerlige, kapitalistiske samfunn - og en bitende analyse og kritikk av dette samfunnsmønsteret. Men de som så dette, kunne, slik Brecht nok mente det, finne underholdning i denne innsikten. For Brecht var læring det samme som underholdning - men med læring forsto han "ein fröhliches Kennenlernen", og ikke en skolepreget belæring.

JJ: Flere av Brechts kritikere hevder at han, særlig i sitt episke teater, ensidig fremhever fornuft, disiplin og systemtenkning på bekostning av følelser og individualitet. Er denne kritikken berettiget?

IA: Det er en merkelig misforståelse at Brechts episke og politiske teater bæres av ensidig vektlegging av fornuft og rasjonalitet og fordriver ekte menneskelige følelser fra scenen. Brecht har intet mot følelser, men hans teaterkonsept forsøker å avdekke at føleri selges som evige verdier for å få hindre at folk forstår den manipulasjon som kunsten blir brukt til. I alle sine stykker forsøker han snarere å hevde at alle mennesker har rett til å være med-mennesker, med alt det innebærer av følelser, men at de "kapitalistiske" spilleregler i våre samfunn ikke tillater at vi praktiserer menneskelighet. "Forholdene er ikke slik". Men det er riktig at han med alle midler også forsøker å få tilskueren til rasjonelt å komme fram til den slutning at forholdene må endres for at menneskeligheten skal kunne virkeliggjøres - og at menneskene selv er de eneste som kan foreta de endringer som er nødvendige. "Ändere die Welt, - sie braucht es!"

JJ: Hvordan er Brechts karakterisering? Hvilke roller er de viktigste i hans verk?

IA: Et vanskelig spørsmål. Brechts scenefigurer er nettopp det, - figurer eller roller som publikum ikke skal identifisere seg med og leve seg inn i. Også her altså en V-effekt, Verfremdungs-effekt. Personene på scenen skal fremstå som bærere av holdninger og meninger, noen riktige og noen feilaktige, med en bakgrunn og en historie som forklarer hvorfor de er blitt slik, samtidig som det skal være synlig for tilskueren at disse personene kunne truffet andre valg og trukket andre lærdommer av sine erfaringer. Ja, Brecht forlanger en ny skuespillerkunst. Skuespilleren skal ikke være den personen han eller hun forestiller. "I levende fremstilling forteller skuespilleren sin figurs historie" og "i hans spill skal det være tydelig at han allerede i begynnelsen og i midten av fortellingen kjenner slutten", heter det i Kleines Organon für das Theater. Skuespilleren skal altså ikke bare vise en person i dramaet, han skal også opptre som en allvitende forteller, og samtidig gjøre det klart for publikum at det hele er innstudert teater. Ikke rart at mange Brecht-forestillinger ikke når det målet som Brecht foreskriver!

JJ: Så det blir egentlig ikke riktig å spørre om de viktigste personene i Brechts verk?

IA: Både ja og nei. De viktigste personene eller rollefigurene i Brechts verk er de som provoserer tilskueren til å tenke selv, som får fram innsikt som er ny ved å overprøve tilvante synspunkter og tenkemåter. Om en "stor" rolle som Mutter Courage sier han: "Hun lærer like lite av sin katastrofe som en forsøkskanin lærer om biologi. Det er ikke stykkeskriverens plikt å gi henne innsikt på slutten av skuespillet (...) det som er viktig for ham er at tilskueren får slik innsikt".

JJ: På hvilken måte var Brecht radikal og progressiv i sin diktning?

IA: Noen vil si at han var radikal i sine politiske og teaterteoretiske synspunkter, andre vil se radikaleren Brecht i hans provoserende angrep på sin samtids borgerlige dobbeltmoral. For meg er det mest radikale at han konsekvent gjennomfører en grunnleggende kritisk holdning til falskheten i sin egen tyske dannelsesarv, til det man kan kalle den tyske idealismen. "Selv materialismen er hos oss ikke stort mer enn en ide", sier han noe resignert i Kleines Organon.

Man kan jo spørre seg om han selv klarte å befri seg fra teoriene og ideene. Det berettes at han under sitt eksilopphold i Sverige hadde et Marx-sitat over skrivebordet: "Die Wahrheit ist konkret". Hans svenske vertinne skal ha bemerket at man må være tysk for å ha behov for å bli minnet om det!

JJ: Før vi forlater teoretikeren Bertolt Brecht: Hva er hans viktigste teoretiske skrifter, og i hvilken tid blir de utarbeidet?

IA: Her vil nok Brecht-ekspertene være uenige. Brecht skrev teori og teatertekster parallelt gjennom hele sin karriere. Noen av de mest interessante og klargjørende bidragene til teorien om det episke teateret finner vi etter min mening i hans regianvisninger, kommentarer og anmerkninger til de enkelte stykkene. Allerede i 1927 gir han i sine anmerkninger til Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Byen Mahagonnys vekst og fall) en skisse som skal vise forskjellen mellom det episke og det aristoteliske teateret. Det viktigste enkeltbidrag til sin teaterteori gir han trolig i 1948, med et lite skriftstykke på 30-40 sider, som han kaller Kleines Organon für das Theater (Lite hjelpemiddel for teateret), og som er en fortettet sammenfatning av alle aspekter - teatertekniske, dialektiske, politiske, historiske - i hans teaterteori og praksis.

JJ: Ble Brecht desillusjonert av DDR-regimet?

IA: Mye tyder på det, selv om man nok skal lete lenge etter direkte kritikk av regimet i det han har skrevet, i alle fall i det han kunne offentliggjøre i DDR. Mest kjent er hans beske kommentar til partiets og regjeringens reaksjoner på demonstrasjonene og "opprøret" i Berlin og andre byer 17. juni 1953, der han i et dikt spør om "det ikke ville være bedre at regjeringen oppløste folket og valgte seg et nytt". Det er også et faktum at Brecht i årene i Øst-Berlin skrev lite, og at det han skrev, særlig lyrikk, nok kan leses som uttrykk for resignasjon og kanskje skuffelse. I det hele må en huske at Brecht - som alle andre forfattere i DDR- måtte forholde seg til regimets sensur og kontroll av litterære ytringer. Det er også viktig at regimet ga ham mulighet til å arbeide med praktisk teaterarbeid ved Berliner Ensemble, selv om han neppe hadde frihet til å sette opp stykker som kunne oppfattes som regimekritikk eller som avvik fra Partiets opptrukne vei. Et viktig element i bildet av Brecht i 50-årenes delte Tyskland er også at hans politiske syn gjorde han til en "ikke-person" i teater- og litteraturkretser i det "frie" Vest-Tyskland. Brecht kunne faktisk ikke risikere et åpent brudd med politiske og litterære dogmer i DDR. Han hadde neppe noe alternativ. For å kunne arbeide i Vest-Tyskland måtte han trolig ta avstand fra sin politiske overbevisning og hele sitt litterære livsverk.

JJ: Hvilke tema er viktige for Brecht?

IA: Ser man på de enkelte stykkene, vil man, i det minste på overflaten, finne at Brecht behandler en rekke forskjellige tema: Menneskenes avhengighet av materielle forhold, myten om kunstens og vitenskapens uavhengighet, krig som forretning og profitt, forholdet mellom idealistisk moral og materiell virkelighet osv. Men som en underliggende tematisk fellesnevner finner vi nok ett eller to "hovedbudskap": Hans anliggende er det å vise og å få tilskuere og lesere til å se at vi mennesker blir hindret i å være medmennesker av herskende idealer og samfunnsordninger. Dersom vi skal kunne virkeliggjøre idealer må vi endre det materielle grunnlaget for idealene. Verden kan forandres til det bedre, men vi må foreta denne forandringen - og vi må regne med motstand fra de interesser som er tjent med at tingene forblir som de er. Marxismen som filosofisk og politisk grunnlag er påtrengende synlig.

I en dialektisk efterskrift til sin bok Om Brecht sier Jens Bjørneboe:

"Efter så mange siders lovprisning av Brecht gjenstår et par innvendinger. De er til gjengjeld aldeles ødeleggende. Den viktigste er at tankemessig, innholdsmessig, er Brechts samlede verk uten det ringeste spor av orginalitet. Man kunne si at like orginal som Brechts form kan virke, like uorginal, like epigonaktig er hans tenkning - like personlighetsløs er hele hans politiske filosofi". (s.122)

"Als ich Das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stücke", sier Brecht selv, og gir vel dermed Bjørneboe noe rett. Men for å nyansere bildet noe: I sine lærestykker forsøker Brecht, slik jeg ser det, å gjøre Marxismen selv til tema og gjenstand for undersøkelse, ved å invitere tilskuerne til direkte øvinger i dialektikk - die große Methode - som for Brecht er selve nøkkelen til kritisk omgang med virkeligheten og med dogmatiske forestillinger - også til en dogmatisk marxisme.

JJ: Det er blitt hevdet at Brechts overgang fra det anarkistiske til det dialektiske går gjennom språket. Er det riktig?

IA: Jeg vet ikke riktig hva som menes med den påstanden. At Brecht var en språkets mester, som brukte sitt tysk for også å uttrykke antiteser og motsetninger, kan man lett vise, men det bør ikke overskygge det faktum at Brecht seriøst studerte filosofi, dialektikk - og Marx. Selv har jeg ingen forutsetninger for å gi et begrunnet svar, eller gi en stilbeskrivelse av Brechts språkbruk. Men Jens Bjørneboe har som oversetter gjort seg meninger om dette:

"Det sprog som Brecht skrev, var selvfølgelig ikke naturlig, det var et utpreget kunst-sprog. Aldri har noe menneske med tysk tunge talt slik som Brecht skrev, unntagen ett eneste vesen: Brecht selv. Denne sprogbehandlingen var aldeles medfødt: han talte slik som skolegutt. Dette konglomeratet av stilarter var hans selvfølgelige uttrykkssett: forkortet og forenklet - omstendelig og komplisert på en gang, moderne og gammeldags, vulgært og fornemt, utvungent og pedantisk." (s.140)

Dersom jeg likevel skulle forsøke å besvare spørsmålet, måtte det være med å si at dette er et av de mange forsøk på å nøytralisere og ufarliggjøre det filosofiske og politiske innholdet i Brechts verker - hans politiske engasjement og analyse blir "egentlig" bare språkraffinement!

JJ: Hvilket verk er det absolutt viktigste i hans produksjon?

IA: Selv mente Brecht at lærestykket Die Maßnahme var det stykket som var det beste eksemplet på fremtidens teater. Tiden har vel vist at han tok feil. Jeg vil ikke engang forsøke å svare. (eller kanskje jeg kan besvare det slik: For en leser av Brechts verker er det viktigste verket det som han nettopp har lest - det har gitt ham en mulighet til å tenke tanker som han ikke ellers ville ha tenkt).

JJ: Må vi bedømme Brechts verk som en helhet?

IA: Nei, det ville ikke være rettferdig mot Brecht eller mot hans litterære produksjon. Men vi må være villig til å akseptere at han skriver litteratur ut fra premisser som han selv definerer. Vi kan være uenige i disse premissene - og dermed avvise også hans verk.

Men vi kan ikke behandle verket kontekstløst eller tolke det etter eget forgodtbefinnende - Mutter Courage und ihre Kinder må spilles, leses og tolkes som episk teater, ikke som tragedien om den kjempende mor, som med alle midler forsøker å redde sine barn fra krigens redsler.

JJ: Brecht 100 år. Har hans produksjon "changed the social condition of man"?

IA: Neppe. Men den har kanskje bidratt til å fjerne noen hindringer for at forandring kan finne sted.

JJ: Tre sitater fra Brecht?

IA: Ettersom vi bare har snakket om teater og teaterteori, kan det være fristende å sitere et par smakebiter fra hans dikt:

Die Schlechten fürchten deine Klaue
Die Guten freuen sich deiner Grazie
Derlei
Hörte ich gern
Von meinem Vers (Auf einen chinesischen Theewurzellöwen)

Alle, die über die Mißstände nachgedacht haben, lehnen es ab,
an das Mitleid der einen mit den anderen zu appellieren. Aber
das Mitleid der Unterdrückten mit den Unterdrückten ist un-
entbehrlich. Es ist die Hoffnung der Welt. (Die Hoffnung der Welt)

Oh, du ahnst nicht, was ich leide
Seh ich eine schöne Frau
Die den Steiß in gelber Seide
Schwenkt im Abendhimmelblau

JJ: Men når vi først er inne på Brecht som lyriker, hva kan man si om hans produksjon?

IA: I generelle vendinger kan man nok si mye, både om hans lyriske og hans episke diktning.

Særlig hans lyrikk favner tematisk svært vidt. Fra anarkistiske "sanger" med brodd mot borgerlig dobbeltmoral, over direkte angrep på fascismen, oppbyggelige lovsanger om kommunismen og Lenin til vare og "private" kjærlighetsdikt. Brecht viser at han behersker det formale til fulle, og at han også er en språkfornyer. Men også i sine dikt er Brecht dialektikeren, som fremsetter en tese eller en påstand som skal provosere leseren. Særlig gjelder dette de dikt og sanger som inngår som Verfremdung-effekter i hans skuespill. Dette spillet med leseren finner vi også i hans prosa. For å gi en kort smaksprøve fra hans Keunergeschichten:

Das Wiedersehen

Ein Mann, der Herrn K. lange nicht gesehen hatte, begrüßte ihn mit den Worten:

"Sie haben sich gar nicht verändert." "Oh!" sagte Herr K. und erbleichte.

Tolkningen får være åpen, men det er tydelig at også her er stikkordet Veränderung (forandring).

JJ: I forbindelse med 100 års-jubileet blir Brecht feiret på forskjellige måter. Har du dannet deg noe bilde av denne feiringen? Hvilken Brecht blir fremstilt?

IA: Jeg skal ikke påstå at jeg har noe fullstendig eller korrekt oversikt, men jeg mener å se en tendens til å fremheve den anarkistiske, lett erotiserte Brecht, der han i heseblesende kabaretaktige revyer særlig fremstår som borgerskremsel og billedstormer. Den Brecht som maner til samfunnsrelatert ettertanke og politisk kritikk synes å forsvinne. Dessverre.

JJ: Til sist. Kan du nevne tre verk om Brecht og hans diktning som du vil anbefale?

IA: Jeg kan jo begynne med Jens Bjørneboe, som jeg allerede har sitert fra:

• Jens Bjørneboe: Om Brecht, Pax forlag, Oslo 1977.
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1980.
• Klaus Völker: Bertolt Brecht. Eine Biographie, Hanser Verlag, München und Wien 1976.

INGE A. ARNESEN, amanuensis ved Germanistisk institutt, NTNU, da han skrev artikkelen, arbeider fortsatt innen høyere utdanning i Trondheimsområdet i 2016.