Fra Veien til vitenskap
| 13 › 4 › 7 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Augustin
Martin Frank
JAFAR JAFARNEJAD: Hvordan ble du interessert i Augustin?
Martin Frank: Jeg kom for første gang i kontakt med Augustins verker, da jeg skrev en mellomfagsoppgave om filosofiske gudsbevis fra Platon til Kant. For en selvsikker ikketroende som meg utøvde en slik tilsynelatende rigid og pessimistisk religionsfilosof som Augustin selvfølgelig stor fascinasjon. I forbindelse med min hovedfagsoppgave om universaliestriden i middelalderen fikk jeg en anelse av hvor betydningsfull denne tenkeren kanskje var for middelalderen og den nyere tid. I dag bunner min interesse for Augustin i det faktum at jeg anser ham for å være den mest sentrale skikkelsen i overgangen fra antikken til middelalderen: Å studere Augustin innebærer å måtte sette seg inn i de antikke røttene som forgrener seg inn i middelalderen og samtidig fornemme betydningen av de nye og viktige tankene som kristendommen introduserte til europeisk kultur og åndsliv. Augustins forsøk på å harmonisere akkurat disse antikke og kristne tankene (særlig i hans tidligere skrifter) i epokeskiftet fra antikken til middelalderen tiltrekker meg i like stor grad som andre filosofers forsøk på å takle overgangen fra middelalderen til nåtiden - det andre store epokeskiftet.
Paradoksalt nok er det denne kompromissløse, kristne tenkeren som har gitt meg mindre dogmatiske tanker omkring kristendommen og nyansert mitt syn på dens rolle både historisk og kulturelt.
JJ: Hvilke aspekter ved Augustins private liv tiltrekker deg mest?
MF: Det finnes opplagt sterke bånd mellom hans personlige opplevelser og de refleksjonene han gjorde seg i for eksempel Bekjennelser eller andre verker, men selv føler jeg meg ikke så veldig tiltrukket av slike aspekter. Selv om de obligate biografiske data ved enhver presentasjon av tenkeren Augustin forteller om et spennende liv, leser jeg nok hans skrifter uten nødvendigvis hele tiden å ta hensyn til hans privatliv, unntatt der hvor det er av avgjørende betydning.
Kanskje skyldes dette blant annet at jeg en gang leste en veldig psykoanalytisk fortolkning av Augustins Bekjennelser som forklarte hans syn på seksualitet, hans predestinasjons- og arvesyndslære ved å lese dette verket som en eneste lang skildring av latente ødipale konflikter mellom Augustin og Monnica, hans mor. Her fremstår eksempelvis Augustins manikeiske periode som sønnens senpubertale opprør mot den kristne mor, eller morens skuffelse over sitt eget seksualliv - det antydes selvsagt at hun var frigid - som årsak også til sønnens "beryktede" seksualetikk i og med at moren overførte sine egne seksuelle frustrasjoner til den overalt elskede sønnen.
Er man opptatt av å forklare bestemte ideers mulige opprinnelse i privat- eller intimsfæren kan det selvfølgelig finnes spennende forklaringsmodeller, men er man interessert i disse ideenes betydning for andre tenkere eller spesifikke epoker, kan slike forklaringer fort miste sin relevans etter min mening. Hevdes det for eksempel at Augustins arvesyndslære ga viktige impulser til Hobbes' politiske filosofi, ville denne interessante tesen neppe bli styrket ved å presentere arvesyndslæren som uttrykk for en sjalu mors seier over en sønn ved at denne disiplinerer seksuelt begjær overfor andre kvinner gjennom avholdenhet og dyrker kun en eneste kvinne - moren - gjennom driftssublimering.
Augustins leting etter noe som kunne gi ham sikker og sann viten kan selvsagt sies å ha et meget personlig og søkende preg over seg og hans befatning med manikeismen, skeptisismen og nyplatonismen før omvendelsen til kristendommen skyldes nettopp denne søken etter sannhet. Likevel, er en eventuelt opptatt av å avdekke nyplatonske eller manikeiske elementer i hans kristne filosofi så kan dette nok skje uavhengig av private, biografiske aspekter som kanskje i utgangspunktet bidro til at Augustin ble med i disse fellesskapene.
JJ: Er hans tanker alltid konkrete og gir alltid uttrykk for hans personlige erfaring? Hvis svaret er 'ja', kan du gi et eksempel?
MF: Jeg er av den oppfatning at hans tanker ikke alltid gir uttrykk for hans personlige erfaring. Som eksempler kan her nevnes deler av hans mer dogmatiske skrifter om treenigheten (De trinitate), den kristne lære generelt (De doctrina christiana) eller hans skrifter mot akademikerne, manikeerne, donatistene eller pelagianerne.
Ikke desto mindre møter en også i disse og i mange andre av hans tekster ofte en argumentasjon som tar utgangspunkt i hverdagslige erfaringer. Verker som for eksempel De ordine eller De libero arbitrio er skrevet i samtaleform, det vil si som nedtegnede diskusjoner mellom Augustin og en eller flere disipler og venner. Her starter Augustins refleksjoner gjerne med konkrete eksempler hentet fra hans eller samtalepartnernes opplevelser før deler av dialogen slår inn i en mer abstrakt og teoretisk bane.
Hvordan Augustin bruker egne opplevelser som basis for videre refleksjoner kan f.eks. oppleves i XI. bok i hans Bekjennelser, hvor han introspektivt prøver å analysere tidsbegrepet. "Tidsopplevelsens analyse er et eldgammelt kors i den deskriptive psykologi og erkjennelsesteori. Den første som selv dypt følte de enorme vanskelighetene som finnes her og som nesten fortvilte over disse, var Augustin", skrev Edmund Husserl i Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins. Et annet, kjent eksempel på hvordan Augustin reflekterer selv over sin personlige erfaring, er denne beretningen i II. bok:
"I nærheten av vinhagen vår stod det et pæretre, som var helt fullt av pærer, men de var ikke særlig fristende hverken å se eller å smake på. Dit drog vi, noen skarve guttunger, for å riste på treet og ribbe det, midt på svarte natten.... Og så tok vi med oss veldige ladninger av frukt, ikke for å spise dem selv, men for å kaste dem til grisene. Noe av det spiste vi saktens selv, med det gjorde vi bare fordi vi hadde lyst på forbuden frukt. Se på mitt hjerte, min Gud, se på mitt hjerte, som du forbarmet deg over da det lå i den dypeste avgrunn! La nå mitt hjerte si deg hva jeg søkte der. Jeg var ond uten å ha noe igjen for det, og min ondskap hadde ikke annen grunn enn ondskapen selv. Avskyelig var den, og enda elsket jeg den. Jeg elsket å fortapes, elsket mitt frafall. Ikke det som lokket meg til frafall, men selve frafallet elsket jeg."
JJ: Når og hvordan ble han en katolsk kristen?
MF: Augustins omvendelse skjedde i året 386 etter Kristus i en alder av 32 år. I tiden like før omvendelsen befant Augustin seg i en krise med mye selvransakelse (muligens utløst av å oppleve og høre om andre venners og bekjentes omvendelse til kristendommen). Han hadde begynt å lese enkelte platonske dialoger samt tekster fra Plotin og apostelen Paulus. I åttende kapittel i Bekjennelser forteller Augustin om hvordan han og en venn, Alypius, befinner seg i en liten hage i Milano og om den store skammen og tvilen han følte der, fordi han fortsatt var bundet til jordisk lykke, begjæret kvinner og manglet viljestyrke til å kontrollere dårlige egenskaper slik som forfengelighet:
"Da denne dyptgående selvransakelsen hadde trukket hele min elendighet opp fra den hemmelighetsfulle bunn i min sjel og holdt den frem for mitt indre blikk, da brøt det ut en sterk storm, som førte med seg en veldig strøm av tårer. For å kunne gi dem fritt løp og gråte ut, reiste jeg meg og gikk bort fra Alypius [...] Uten å vite av det kastet jeg meg under et fikentre og lot tårene få fritt løp [...] Da hører jeg med ett fra nabohuset en røst - om det var en gutt eller pike, vet jeg ikke - som synger om og om igjen disse ordene: "Ta og les! Ta og les!" Straks skiftet jeg ansiktsuttrykk, og med spent oppmerksomhet begynte jeg å tenke etter om barna pleier å synge om noe slikt i en eller annen lek, men jeg kunne ikke huske å ha hørt det noen gang. Jeg stanset tårene som presset på, og reiste meg opp. Jeg kunne ikke forklare det på annen vis enn at det var bud til meg fra Gud om at jeg skulle slå opp Bibelen og lese det første avsnittet jeg støtte på [...] Jeg skyndte meg derfor tilbake til det stedet hvor Alypius satt. For der hadde jeg lagt fra meg apostelskriftene da jeg reiste meg og gikk bort. Jeg grep boken, åpnet den og leste stille det avsnittet som øynene mine først falt på: Ikke i svir og drikk, ikke i utukt og skamløshet, ikke i strid og misunnelse, men kle dere i Herren Jesus Kristus, og ha ikke sånn omsorg for legemet at det vekkes begjær (Rom 13.13f.). Lenger ville jeg ikke lese, og det trengtes heller ikke. For straks jeg hadde lest denne setningen til ende, strømmet det likesom inn i mitt hjerte et lys som ga ro, og tvilens mørke ble helt borte."
Dette er Augustins egen beretning om hvordan han ble en katolsk kristen. Man kan eventuelt svekke øyeblikkets ekstase litt og fremheve at Augustin i tiden før omvendelsen hadde begynt å nærme seg den kristne tro gjennom bibelstudier, dessuten kjente han godt til denne religionen som tross alt var hans barnetro som han forlot da han begynte å studere retorikk. Likevel, det er en fascinerende skildring som kanskje understreker dette verkets betydning ikke bare for filosofi og teologi, men også litteraturvitenskapen - som en av den europeiske skriftkulturens første psykologiserende jeg-fortellinger.
JJ: Du sier at han ikke ble omvendt til kristendommen før han fylte 32. Hva var den intellektuelle bakgrunnen for hans omvendelse?
MF: Som antydet i sitatet ovenfor skyldtes nok hans omvendelse en religiøs åpenbaring. Likevel finnes det en viss dynamikk i hans intellektuelle og religiøse søken som kulminerer i og avsluttes med omvendelsen. Selve drivfjæren i denne dynamikken er hans søken etter en kilde til sannhet og absolutte verdier, også i form av rasjonelle konstanter. Han ønsket å finne nettopp det som kunne befri ham fra en overalt tilstedeværende tvil som setter det letende mennesket i en tilstand av erkjennelses-usikkerhet og manglende tillit til overbevisende forklaringsmodeller på ulike fenomener, ja til og med frykt for en uforutsigbar fremtid som nettopp skyldes savnet av en eller flere betryggende, konstante og intelligible størrelser. I sin nyplatonske fortolkning av kristendommen, og i platonske og pytagoreiske oppfatninger av matematikken og geometrien finner den tidlige, kristne Augustin slike konstanter. Veien dit fører dog først gjennom manikeismen og den akademiske skeptisismen. Augustins intellektuelle bakgrunn for hans omvendelse kan derfor eventuelt beskrives som en slags Bildungsroman, hvor han - etter å ha opplevd både manikeismens og skeptisismens utilstrekkelighet - adopterer et nyplatonistisk ståsted som til slutt jevner veien for en platonsk resepsjon av den kristne lære.
JJ: Hvordan fattet hans nysgjerrige og energiske forstand interesse for filosofien gjennom Ciceros Hortensius?
MF: Min manglende kompetanse på Cicero og hans verker tatt i betraktning, skal jeg prøve å fatte meg kort her. Marcus Tullius Ciceros Hortensius kan visstnok kun rekonstrueres i fragmenter, men Augustin nevner dette verket i for eksempel De beata vita, og poengterer at "jeg var nitten, da jeg fikk Ciceros bok - som kalles Hortensius - i hendene på retorikk-skolen og har siden nært en så stor kjærlighet til filosofien at jeg tvert sluttet meg til denne."
Dette og andre sitater indikerer at Ciceros verk førte retorikk-eleven Augustin bort fra retorikken som profesjonsutøvelse og endelig mål. Et nytt mål dukket opp i stedet for: Ikke rikdom, berømmelse og beundring, men sannhet og visdom, sapientia, var det eneste det var verdt å strebe etter. Retorikken fremstod plutselig kun som det første og allerede forlatte stadiet i Augustins ovenfor nevnte leting.
I tillegg finnes det tekstavsnitt hos Augustin som tyder på at Hortensius var av betydning for Augustins forhold til den manikeiske lære. I et av sine senere verk rettet mot manikeismen (De duabus animabus contra Manichaeos) forteller Augustin at han få dager etter å ha lest Hortensius sluttet seg til den manikeiske lære. Den tyske filosofen Kurt Flasch fortolker dette slik i sin bok om Augustin: Overgangen til manikeismen kunne godt skyldes den stoiske materialismen og panteismen som finnes i Ciceros verker og som lett kunne forenes med manikeismens dualistiske materialisme.
Selv om den sene Augustin tok avstand fra stoiske og skeptiske elementer hos Cicero beskriver han likevel i Bekjennelser bok V hvordan stoisismens materialistiske årsaksforklaringer (som uttrykk for senantikk naturvitenskap) i Ciceros bøker også fikk ham til å sette spørsmålstegn ved manikeismens rent mytologiske forklaringer. "Da jeg hadde lest mange filosofiske bøker", skriver han i Bekjennelser ikke minst med tanke på Ciceros Hortensius, "og hadde dem i friskt minne, sammenlignet jeg noe av dette med de lange fablene til manikeerene. Og jeg syntes det filosofene sa, var rimeligst. De hadde såpass forstand at de kunne bedømme verden, selv om de slett ikke hadde funnet dens herre." Cicero ga Augustin et bedre utgangspunkt for å slutte seg til manikeismen, samtidig som den senantikke forklaringstradisjonen Cicero stod i, også ga Augustin argumenter mot manikeernes egen kosmogoni og forklaring av naturfenomener.
JJ: I hvilken grad påvirket manikeismen Augustins tenkning?
MF: Dette er et stort og omfattende tema som det ennå skrives mye om i dag: Det finnes stort sett to standpunkter: Noen hevder at Augustin overvant manikeismen, mens andre derimot mener at det hele veien finnes tydelige manikeiske spor i hans tenkning. I forbindelse med sistnevnte påstand kunne det nevnes som eksempel Augustins skille mellom Guds stat og den jordiske stat i De civitate Dei som egentlig bare uttrykker manikeismens gamle dualistiske skillet mellom to riker, mellom godt og ondt, lys og mørke. I noen bøker hevdes det videre at den sene Augustins menneskesyn igjen nærmer seg betraktelig den manikeiske lære.
Personlig er jeg av den oppfatning at manikeismens innflytelse i hvert fall på den tidlige Augustin kan svekkes på følgende måte: Kristendommen inneholder selv allerede i utgangspunktet dualistiske prinsipper som kan forenes med manikeismen. Kristendommen har sine røtter både i antikk og senantikk tenkning, jødedom, Jesu lære og orientalske mysteriekulter, deriblant også Manis lære. Manikeismen så for øvrig på seg selv som en kristen sekt, men den avvek fra det som senere skulle bli den ortodokse, altså rettroende og allmenne - katolske - lære; men også innenfor den manikeiske lære fantes det for eksempel guddommelig skapelse og forløsning (i form av en ond skapergud og en god frelsergud). Manikeismen oppfattet seg selv som en fullførelse av ulike (den gang) aktuelle religiøse strømninger, den så ikke på seg selv som en konkurrent til disse. Både kristne og gnostiske grupper kunne knyttes til den manikeiske lære. Gründeren Mani plasserte seg selv i samme profetiske rekke som Jesus. Denne læren hadde i tillegg en løsning på et problem mange hadde med Det gamle testamente når det gjaldt Guds til dels moralsk råe opptreden der. Augustin skriver i et av hans mange brev at han selv i lang tid syntes at noen av de gammeltestamentlige historiene var viderverdige. Manikeismen løste dette problemet ved å tilbakeføre Det gamle testamentets 'viderverdigheter' og skrekkelige begivenheter til mørkets og det ondets skapergud. Det gamle testamente var rett og slett djevelens verk. Ergo kunne den gode Gud fritas for de onde og grusomme gjerningene i Det gamle testamente. Selv om den kristne Augustin i forbindelse med dette senere befrir Gud for ondskapens byrde på annet vis, er det ikke vanskelig å legge manikeiske motiver inn i Augustins tenkning, da både kristendom og manikeismen i utgangspunktet har mye til felles.
Langt mer interessant er de argumentene den kristne Augustin selv bruker mot manikeismen i sine verker rettet mot manikeerne og i Bekjennelser. Han reagerer her blant annet på
a) det manikeiske gudsbegrepet (Hvordan kunne mørkets Gud kjempe mot lysets Gud? Det betydde jo at lysets gode Gud kunne beseires og således var foranderlig - men guddommelig perfeksjon og evighet forutsatte jo nettopp uforanderlighet for den platonsk resonnerende Augustin);
b) at manikeerne aldri overbevisende nok redegjorde for denne kampens opprinnelse (Hvem eller hva skapte den onde skaperguden?).
c) Augustin mente at deres streng dualistiske teori om de to riker ikke lot seg gjennomføre (Manikeerne brukte jo de samme betegnelsene på disse motsatte entitetene, begge ble kalt for riker og som riker var disse også strukturert på lignende og ikke motsatt vis; det fantes altså prinsipper for Augustin som var overordnet eller hinsides disse to rikene som egentlig alt skulle ha sin opprinnelse i).
d) Dessuten syntes Augustin i etterkant at mennesket kun fremstilles som et slags bytte i den kosmiske kampen mellom de to guddommelige maktene. Mennesket kunne delta i kampen på det godes side, men var kun av liten betydning i forhold til de størrelsene og maktene som primært utkjempet denne krigen. Augustin fremhevet i denne forbindelse snarere menneskets egne evne og moralske frihet til selv å kunne velge en god eller ond handling - jamfør hans allerede nevnte fortelling om pæreslangen.
La meg nevne et siste argument som Augustin fremmer i Bekjennelser bok V, hvor den sene Augustin retrospektivt påpeker en vesentlig forskjell i gudsforestillingen i henholdsvis manikeismen og den katolske lære:
"Når jeg [som manikeer] ville gjøre meg en forestilling om min Gud, kunne jeg ikke tenke meg deg uten legemlig størrelse; for jeg trodde ikke noe kunne være til uten det. Dette var den viktigste, ja nesten eneste grunnen til at jeg ikke kunne komme bort fra min villfarelse. Av den grunn trodde jeg også at det onde er en lignende substans, og at det har en stygg og uformelig masse, enten tett - det som de kaller jord - eller tynn og fin som luftlaget. Og de [dvs. manikeerne] tenker seg det som en ond ånd som kryper gjennom jorden [....] For selv ånden kunne jeg ikke tenke meg annerledes enn som et fint stoff som bredte seg utover rommet."
Først den platonsk resonnerende Augustin etter bruddet med manikeismen (og skeptisismen) kunne forestille seg substanser som ikke var knyttet til det rent stofflige i det hele tatt. For manikeeren Augustin derimot inneholdt til og med Det godes rike en slags stofflig substans som selvfølgelig var renere og overlegen det ondes materie. Selv om viderekomne manikeere (Electi) så på menneskets sjel som fengslet av den materielle kroppen og ga avkall på kjøtt og vin samt at de levde i sølibat, ble Det gode kun oppfattet som det opprinnelige stoffets lutrede og forfinede utgave rettet mot lyset, altså fremdeles som materie. Tanken på en ikke-materiell substans eller sfære som ikke var underkastet stoffets foranderlighet og 'smittefare', ble grunnleggende for en senere platonsk Augustin som nettopp her kunne lokalisere uforanderlige og perfekte ideer som tanker i Guds rent åndelige bevissthet.
JJ: Og hva med skeptisismen?
MF: Den akademiske skeptisismen hjalp Augustin med å stille seg kritisk til manikeismen:
"Det hadde nemlig dukket opp i meg en tanke om at de filosofene som kalles akademikere, var visere enn de andre. For de mente at en burde tvile på alt, og erklærte at mennesket ikke kan fatte noen sannhet" (Bekjennelsers V. bok).
De fleste Augustinforskere ser imidlertid ut til å være enige i at skeptisismen kun i liten grad påvirket Augustins tenkning og at hans befatning med skeptikerne aldri var noe særlig dyptgående. Han ble ikke utsatt for en virkelig altomfattende radikal tvil; han satt for eksempel aldri spørsmålstegn ved eksistensen av en Gud (selv om selvfølgelig Augustins gudsbegrep forandret seg). En kan vel heller snakke om en skeptisk tendens hos Augustin i overgangen fra manikeismen til nyplatonismen. For også i forbindelse med skeptisismen så Augustin det utilfredstillende i dette synet, for hva sitter man igjen med når man stiller seg skeptisk og tvilende til alt? Senere mente Augustin å kunne avvise skeptisismen uten problemer:
"Hva akademikernes [dvs. skeptikernes] sannheter angår, trenger jeg ikke å fortvile, når disse spør 'hva om du tar feil?', for hvis jeg nemlig tar feil, så eksisterer jeg [Si enim fallor, sum]. En mann som ikke eksisterer kan heller ikke ta feil og hvis jeg tar feil, må jeg altså eksistere" (De civitate Dei, XI, XXVI).
For Augustin fantes med dette en sannhet som var hevet over enhver tvil. En annen måte å gjendrive skeptisismen på, var gjennom bruken av matematikk, for også en skeptiker måtte akseptere at 3 + 3 = 6. Slike argumenter mot skeptisismen fant Augustin - ikke akkurat overraskende - i platonske og nyplatonske tekster som han leste, da han begynte å tvile på skeptisismen.
JJ: En viktig lektyre for Augustin?
MF: Ja, nyplatonismen er nok den retningen som påvirket Augustin mest. Jeg har ingen problemer med å kalle Augustins tenkning for platonisme i kristen drakt. Man bør være klar over at Augustin fikk kjennskap til Platon hovedsakelig gjennom den nyplatonske formidlertradisjonen; han skilte aldri mellom Platon og Plotin og kunne selv ikke nok gresk til å lese originalene. Den nyplatonske bevegelsen ga Augustin - som allerede nevnt - en ny forståelse av virkeligheten gjennom oppdagelsen av at det fantes en egen selvstendig åndelig sfære. Denne tankegangen plasserte ånd og sjel over de sansbare enkelttingene. Augustin overtok idé-læren og aksepterte at hver enkel sansbar ting kun etterligner en evig ur-prototype som er det egentlig værende og at sannheten derfor kun kan erkjennes med ren tenkning, ikke med sansene. Augustins fortjeneste ligger så i å funksjonalisere denne kanskje litt vulgære (ny-)platonismen, slik at den blir ryggraden i hans utlegning av den kristne dogmelære. I de dialogene til Platon som jeg kjenner til, finner jeg ikke en slik instrumentalisering av hele den sansbare verden som noe som utelukkende skal tjene transcendente mål. Mange av Platons etiske og politiske refleksjoner, som jeg tror er grunnleggende i Platons filosofi, finnes heller ikke i Augustins kristne platonisme.
JJ: Du nevnte si fallor, sum ("Hvis jeg tviler, så er jeg") i forbindelse med skeptisismen. Kunne dette utsagnet kalles det augustinske cogito?
MF: Der er i hvert fall blitt gjort. Det er forresten uklart om Descartes kjente til Augustins si fallor, sum, da han skrev sine Meditasjoner over filosofiens grunnlag eller ikke. Jeg nøler likevel med å kalle det for det augustinske cogito, selv om jeg er av den oppfatning at det også finnes overensstemmelser mellom det cartesianske cogito, ergo sum og det augustinske si fallor, sum: Begge utsagn skal være selv-evidente og gripes klart og tydelig intellektuelt (for Augustin betyr dette: med sjelen), uavhengig av sansene. Augustin og Descartes benytter seg av en introspektiv og spørrende analyse, når de resonnerer seg frem til sine selvinnlysende sannheter. Hos begge tenkere skal en skeptisisme overvinnes med disse postulatene. Augustin er nok mer opptatt av de akademiske skeptikerne i hans egen samtid (jamfør sitatet ovenfor), mens Descartes primært prøver å gjendrive sin egen tvil.
Når det gjelder forholdet mellom Augustin og Descartes i alminnelighet kan også den funksjonen som Gud har i både Augustins og Descartes' tenkning fremme enda en parallell. Gud oppfattes av begge som det mest perfekte vesenet som garanterer for at begge tenkernes klare og tydelige indre forestillinger om seg selv som tenkende vesener også er sanne. Når Descartes skriver i 3. meditasjon at en perfekt (ergo makeløs) Gud "ikke kan være en bedragersk Gud, eftersom det naturlige lys lærer oss at bedrag og forførelse beror på en eller annen mangel" deler han her implisitt med Augustin plotinske tanker om at (a) det som er, er godt mens negative, onde ting slik som bedrag eller forførelse ikke har selvstendig væren; de beror på mangel (privatio) og impliserer dermed fravær av væren og (b) en guddommelig entitet illuminerer oss, det vil si 'opp-lyser' vårt intellekt slik at vi ved hjelp av dette naturlige lyset (lumen naturale) med åndens øye (ocula mentis) kan begripe (perceptio) klart og tydelig (clara et distincta) det som er sant, for eksempel matematiske og geometriske bevis. Selv om Descartes fremmer menneskets egen evne til å resonnere, klarer heller ikke han seg uten en transcendent kilde som garanterer for de rasjonelle konstantene som inngår i resonneringen.
På den annen side skyldes min nøling at Descartes' moderne prosjekt innebærer at aksiomet cogito, ergo sum tjener som ubetvilelig transcendentalt grunnlag for en metode som en hel mekanistisk naturvitenskap skal hvile på. En slik vitenskapelig-metodologisk dimensjon hadde ikke Augustin i tankene; hos ham dreide det seg om å trygge det eksistensielle aspektet ved det å være mennesket.
Augustin fremmer sin versjon en del plasser, blant annet også i De libero arbitrio I denne teksten avvises skeptisismen gjennom viten om at man eksisterer. En må ikke frykte tvilen, for dersom en ikke eksisterer, kan en jo heller ikke bli lurt. Dette på sin side kan ikke begripes, så fremt man ikke er i live. Det faktum at en lever og eksisterer (en stein for eksempel eksisterer for Augustin, men den lever ikke) begripes, hvilket også i seg selv er evident. Ergo må den som innser dette (intellegere) også leve (vivere) og være til (esse), i følge Augustin. Innsikt forutsetter således både liv og væren eller eksistens. Her impliserer i hvert fall denne varianten hos Augustin en klar forskjell mellom begge tenkerne: Mens Descartes prøvde å bevise eksistensen av en res cogitans med sitt cogito-resonnement, slutter Augustin seg frem til den nødvendige eksistensen av seg selv som både res cogitans og extensa. Derfor vil jeg ikke kalle Augustins postulat for cartesiansk, i den grad Descartes' cogito kun sikter til res cogitans.
JJ: Ville det være feil å anta at Augustins filosofi er vitenskapelig tilgjengelig, uavhengig av hans teologi?
MF: Ja.
JJ: Hadde han en metode? Kan hans tenkning kalles for systematisk tro?
MF: Nei, Augustin hadde ingen egentlig metode og var ingen systemfilosof, á la Descartes eller Kant. Hans kristne tro hvilte på en betingelsesløs godtakelse av bestemte åpenbarte dogmer, slik som læresetningene om treenigheten, skapelsen og inkarnasjonen.
Filosofi hadde i følge Augustin likevel klart å gripe noen aspekter ved den kristne og sanne lære. Når det gjaldt andre kristne motiver (eksempelvis en lineær tidsoppfatning) som ikke var forenlige med platonsk og nyplatonsk filosofi, så viste dette at antikke tenkere kunne ta feil - derfor gjaldt det også å forholde seg kritisk til antikk filosofi, slik at den primært kunne brukes til å klargjøre trekk ved den kristne lære (ikke minst som redskap eller verktøy til kunnskapsbegrunnelse). Augustin mente derfor at filosofien ikke skulle bedrives kun for sin egen skyld.
Her bør en for øvrig være klar over en viss utvikling hos Augustin. Den ennå unge, kristne Augustin definerte filosofi som søken etter sannhet og omtalte kristendommen - som han jo mente var sannheten - som den sanne filosofien. I et meget tidlig verk skisserte Augustin til og med et slags studieprogram i de syv artes liberales som kulminerte med philosophia. Filosofiens oppgave her var å undersøke Gud og sjelen samt fornuften som bindeledd mellom disse entitetene (De ordine, II. bok). Etter hvert som han ble eldre mistet han troen på en slik harmoniserende modell mellom fornuft og tro, filosofi og teologi og ga i økende grad uttrykk for et syn hvor alle erkjennelsesområder (og dette inkluderer filosofien) rigorøst skulle underkastes den kristne tro. På tross av at den gamle Augustin ble mer og mer kritisk innstilt til og med overfor platonsk og nyplatonsk filosofi, gikk han likevel aldri så langt som for eksempel kirkefaderen Tertullian som mente at filosofien ikke hadde noe å bidra med innenfor troens område i det hele tatt, jamfør Tertullians credo, quia absurdum - "Jeg tror fordi det er absurd"! Kristne læresetninger vil alltid fremstå som absurde, så fremt man prøver å erkjenne disse som sanne eller fornuftige gjennom intellektuell resonnering eller forklaring, i følge Tertullian. Filosofi viste på denne måten sin generelle unyttighet og verdiløshet for Tertullian - men ikke for Augustin.
JJ: Hva ble til de første filosofiske problemene for Augustin?
MF: Dersom man nå ikke tenker på Augustins første problemer med filosofien, men filosofiske problemer forstått som interessante og vanskelige problemstillinger tilgjengelige for vår refleksjonsevne, så er ondskap definitivt et eksempel på et av de første problemene for Augustin som han også holdt fast ved gjennom hele livet. Andre 'livslange', fengslende emner for Augustin var (som delvis antydet) tids-, viljes- og kjærlighetsbegrepene. Dette lille utvalget viser etter min mening også, hvor relevant Augustin er den dag i dag i og med at slike problemer til stadighet er blitt problematisert igjen, ikke minst i dette århundret.
JJ: Apropos ondskap - hans doktrine om det onde som ingenting, som fravær av det gode eller mangel markerer hans tidlige uavhengighet av platonismen såvel som hans løsrivelse fra manikeismen. Forklar gjerne dette litt nærmere.
MF: Det er helt riktig at den kristne Augustin markerer sin løsrivelse fra manikeismen blant annet ved å "av-substansialisere" det onde, men jeg er nok ikke enig i at hans doktrine om det onde som ingenting allerede markerer hans tidlige uavhengighet også av platonismen. Tvert imot befinner hans refleksjoner om ondskap seg i så måte godt i overensstemmelse med platonske (og aristoteliske) forklaringsmodeller.
Den allerede nevnte platonsk-plotinske fraværsmetafysikken gjør seg gjeldende i augustinske tanker vedrørende det onde. Ved å ta utgangspunkt i antikkens postulat om at noe er godt i kraft av å være til, skriver Augustin i Bekjennelser bok VII at "Alt som er til, er godt, og det onde som jeg søkte etter opphavet til, er ingen substans. For var det en substans, måtte det være godt." Ondskapens ontologiske status er som man ser i dette sitatet fortsatt helt på linje med Platon og Aristoteles. Først løsrivelsen av begrepet 'ondskap' fra platonsk doxa- og epistéme-tenkning fremmer Augustins uavhengighet i dette henseende fra hans antikke røtter. Ondskapens årsak knyttes ikke lenger til manglende kunnskap og innsikt ("Jeg handlet ondt, fordi jeg ikke visste bedre" - doxa), men derimot til menneskelig vilje ("Jeg stjal pærer og begikk således en ond handling, på tross av at jeg visste bedre"). En slik tanke kan sies å være en antitese til den greske filosofiens diktum om at onde handlinger skyldes (ureflektert) affekt, gode handlinger derimot rasjonell innsikt - epistéme -, jamfør de berømte setningene Sokrates ytrer i Platons dialog Protagoras: "Ingen vender seg frivillig mot det vonde og det som man holder for vondt; det ligger - slik jeg ser det - ikke i den menneskelige natur å foretrekke det du tror er vondt fremfor det som er godt. Hvis noen blir tvunget til å måtte velge mellom to onder, vil ingen velge det større onde, så fremt han kan ta det mindre."
Nytt og i opposisjon til antikk tenkning, er enda et aspekt ved ondskapen og dens opprinnelse som Augustin tilfører vesterlandsk tenkning: En projisering av ondskapen inn i en dogmatisk historie-teologisk kontekst. Etter skapelsen og historiens begynnelse introduseres ondskap gjennom syndefallet i paradiset takket være menneskelig egoisme eller Selbstliebe. I sin predestinasjonslære tenker Augustin seg Adams syndefall som hele menneskehetens byrde. Gud fratas ansvaret for ondskapens eksistens og opprinnelse. Det er menneskeheten som bragte det onde inn i verden og som gjennom fri vilje kan velge det onde igjen og igjen - eller la være. Likevel deltar det enkelte mennesket gjennom sin fødsel i denne allmenne urskylden; det blir nærmest smittet av arvesynden som en overførbar sykdom. Den sene Augustin konkluderer også med at alle barn derfor blir født syndige og (bare noen utvalgte) mennesker kan befris fra denne skylden og frelses kun gjennom Guds nåde på dommedagen, når historien tar slutt. I hvilken grad slike tanker levner mye frihet igjen til den menneskelige vilje er selvfølgelig et annet spørsmål. Augustin mente i hvert fall at Guds gjerninger og menneskelig viljesfrihet var fullt ut forenlige. For øvrig kunne man spørre seg om ikke en slik essensialistisk fremstilling av ondskapens bærer, arvesynden, kommer farlig nær en slags re-substansialisering igjen...
JJ: Hvilken betydning har Augustins doktrine om de to statene for hans politiske filosofi?
MF: Jeg vil gå så langt som å si at det i hans doktrine om de to statene ligger forutsetningen for hans politiske filosofi eller teori. Vi må likevel innføre et skille her mellom begrepet 'stat' slik det blir brukt i betegnelsene civitas Dei et terrena og det vi vanligvis forstår med begrepet 'stat'. Med civitas refererer Augustin ikke til to reelt eksisterende stater i moderne forstand. Faktisk eksisterende stater er snarere en blanding av begge disse fellesskapene eller rikene for Augustin, i og med at han mener at noen mennesker er forutbestemt til frelse mens andre er forutbestemt til fortapelse. Gudsstaten samler i seg alle de forutbestemt til frelse på dommens dag, mens den jordiske stat forsvinner på dommedagen og med den alle menneskene som er fortapt. Gudsstaten (og kirken) hadde med dette en oppgave: målet om å samle i seg de som ut fra forutbestemmelsen hadde nok vilje til å overholde Guds bud ga historien mening. Denne oppgaven utgjør det teologiske og, ikke minst, eskatologiske fundamentet som Augustins tanker om enhver verdslig samfunnsorden hviler på. "Augustins Gudsstat er forbildet for enhver historieoppfatning, som kan kalles kristen. Den er ingen historiefilosofi, men en dogmatisk fortolkning av kristendommen i verdens hendelser og begivenheter", skrev Karl Löwith i Meaning in History. For Augustin fantes det ut fra en slik fortolkning ingen dynamiske drivfjær i menneskets historiske utvikling, slik som hos Hegel eller Marx (hvis man ikke allerede i utgangspunktet - slik som Löwith - mener at disse tenkernes historieskapende drivfjærer i grunn og bunn var religiøse). Menneskehetens historie bestod for Augustin i å leve langs en lineær tidsakse frem til historiens slutt. For ham var historien en statisk tidsenhet, hvor menneskeheten var plassert på jorden etter å ha blitt fordrevet fra paradiset og ventet på dommens dag.
Mens Gudsstaten og kirken altså hadde en klar funksjon, fantes det derimot ingen slik mening med en samfunnsorden, bort sett fra det å holde orden; men denne ordensfunksjonen, hevdet Augustin, var legitim. Han mente at det i den verdslige delen av en konkret eksisterende stat burde finnes en makt hvis oppgave var å kunne utføre juridiske, militære eller politirelaterte oppgaver. En slik verdslig politisk orden skulle gjenspeile den guddommelige orden, som Gud har nedfelt i universet. Samfunnslivet skal med andre ord etterligne den naturlige og hierarkiske orden. Siden det finnes synd og ondskap i verden, trenger menneskene et jordisk politisk styre som prøver å holde menneskenes tilbøyelighet til å begå syndige eller onde gjerninger i sjakk. Ikke minst skal et sterkt og strengt politisk styre beskytte de gode og utvalgte mot de onde og fortapte.
JJ: Er Gudsstaten identisk med den katolske kirken?
MF: Også dette er et omdiskutert spørsmål. Noen mener at han med Gudsstaten siktet til kirken som institusjon. Augustin ville kanskje ikke ha benektet dette, men kirken på hans tid var langt mindre organisert og institusjonalisert, enn for eksempel den katolske kirken i senmiddelalderen. Kirken som en synlig institusjon var for Augustin fortsatt et menneskelig påfunn, tror jeg; i motsetning til Gudsstaten. Det kunne godt tenkes at mange innenfor den institusjonelle kirken også var blant Guds utvalgte i Gudsstaten, men ikke nødvendigvis enhver som var formelt sett medlem av den synlige kirken var av den grunn også et medlem av Gudsstaten.
De norske sitatene fra Augustins Bekjennelser er hentet fra O. Hjeldes oversettelse, utgitt i Aschehoug Forlag. - M. Frank.
MARTIN FRANK er stipendiat ved Filosofisk institutt, NTNU i Trondheim.
Copyright 1999: Martin Frank, Jafar
Jafarnejad og T. Kinnes (layout, mønster o.a.) © 2000, 2001 for nettversjonen:
Dei same. T. Kinnes også kantsummeringar, biletgrafikk, nettdesign o.a.)
Hundre år med Brecht
Inge Arnesen
JAFAR JAFARNEJAD: Hvordan ble du selv kjent med Brecht?Inge Arnesen: Det ligger nok så langt tilbake i tid at det er vanskelig å rekonstruere. Men såvidt jeg kan erindre hadde jeg nok lest et par dikt av Bertolt Brecht i norsk oversettelse før jeg begynte å studere tysk. Først i tyskstudiet fikk jeg anledning til et nærmere bekjentskap med hans verker, hans litteraturteorier og hans politiske tanker.
JJ: Hva er det viktigste ved Brecht for deg som norsk forsker og lærer?
IA: Det viktigste er kanskje at Brecht på sin måte og med sitt utgangspunkt setter et kritisk søkelys på grunnlaget for den idealistiske tradisjonen i tysk litteratur og kultur, og dermed for meg har fungert som en slags døråpner til problemstillinger og innfallsvinkler som jeg med min norske bakgrunn ellers ville hatt vansker med å komme til greps med.
JJ: Kan du gi en kort oversikt over Brechts liv og arbeid? De viktigste stasjonene i hans karriere?
IA: Om Bertolt Brecht og hans liv og karriere er det i årenes løp skrevet adskillige hyllemeter med forskningslitteratur. Vurderingen av hans arbeide og de faktorene som kan ha virket inn på det varierer og er tildels sterkt motstridende. Og dette er naturlig nok. Når Brecht i Weimar-republikkens, i mellomkrigstidens og i den kalde krigs Tyskland definerer seg selv som politisk dikter, som marxist og som kritiker av litterære dogmer utfordrer han som teoretiker og praktiker etablerte sannheter i alle leire - faktisk ikke minst blant dogmetro marxister og kommunister. Bildet av Brecht og vurderingen av hans produksjon er preget av dette - også i dag, 100 år etter hans fødsel, på et tidspunkt da han etter egen mening for lengst burde ha nådd die Wirkungslosigkeit eines Klaßikers.
IA: Vi kan jo begynne med de ytre begivenhetene. Hvor og når ble han født?
IA: Å gi en grov oversikt over de viktigste ytre begivenheter i Brechts liv er enkelt nok:
Han ble født als Sohn wohlhabender Leute 10. februar 1898 i Augsburg i Bayern. Faren var ansatt ved en papirfabrikk i Augsburg, og ble senere direktør for denne fabrikken. Den klassetilhørighet som dette betydde gjorde at han senere nok ble sett på med adskillig skepsis av de kretser i tysk kulturliv som mente at de representerte arbeiderklassen og proletariatets interesser og synspunkter. I dåpen fikk borgersønnen navnet Eugen Berthold Friedrich Brecht. Han endret selv dette senere til Bertolt Brecht. Oppveksten i Augsburg fulgte et tradisjonelt mønster: Skolegang fra 1904, med gymnasavslutning og såkalt Notabitur i krigsåret 1917.
Samme år ble han opptatt som medisinerstudent ved Universitetet i München.
Allerede som gymnasiast viste Bertolt Brecht diktertalent og anlegg for kjetterske holdninger. Han fikk offentliggjort flere dikt i en avis i Augsburg, og han var nær ved å bli utvist fra skolen etter en ironisk-sarkastisk skolestil om temaet "Dulce et decorum est pro patria mori".
Man spøkte ikke med idealer og heltemyter i keisertidens Tyskland! Studiet ved universitetet var tydeligvis heller ikke Brechts store interesse. Han kom tidlig i kontakt med teaterkretser i München, og opptrådte med egne sanger på forskjellige varieteer. Likevel fremhever han studiet som sitt første møte med naturvitenskapelig tenkemåte - som et uvurderlig grunnlag for sin senere befatning med den vitenskapelige, dialektiske materialisme - med marxismen.
Studiet ble i alle fall avbrudt av at Brecht ble innkalt til militærtjeneste i de siste månedene av verdenskrigen. Som sanitetssoldat i et lasarett i Augsburg kom han i direkte berøring med de verste resultatene av krigen - sterkt sårede og lemlestede soldater. At dette styrket hans motstand mot krig kan neppe forundre. I tiden som fulgte opplevde Brecht en av de mest turbulent epoker i moderne tysk historie på nært hold: Keiserrikets oppløsning, revolusjonsforsøk, rød og hvit terror, opprettelsen av "rådsrepublikker" og etableringen av Weimar-republikken. I denne tiden skrev han også sine første teaterstykker. Baal og Trommeln in der Nacht (Trommer i natten) kan nevnes som hans første forsøk som Stückeschreiber med en tydelig antiborgerlig, nihilistisk og anarkistisk tendens.
For Brecht personlig var tiden mellom 1919 og 1926 en turbulent og viktig epoke. Han giftet seg og stiftet familie i 1922. I samme år ble han ansatt som dramaturg ved Münchener Kammerspiele. Han skrev dikt og skuespill og hadde teateroppdrag i Berlin i tillegg til sitt arbeide i München. Tiden i Berlin var nok umåtelig viktig for han utvikling som dikter, teaterteoretiker og dramaturg. Her samarbeidet han med de viktigste regissørene i datidens tyske ekspresjonistiske og eksperimentelle teater. Først og fremst med mannen som Brecht fremhever som sin viktigste læremester: Erwin Piscator. Det er neppe en overdrivelse å hevde at mye av grunnlaget for Brechts "episke teater" med Verfremdungs- effekter og konfrontasjon med den aristoteliske teatertradisjonen ble lagt i denne tiden. Brechts bruk av ekspresjonistiske virkemidler i et teaterkonsept som han mener er realistisk teater danner også utgangspunktet for hans argumentasjon i den senere realismedebatten, som i 30-årene er et viktig tema i venstreorienterte litterære kretser, og som i 50-årene får ny aktualitet i forbindelse med postuleringen av sosialistisk realisme som doktrine for kunst- og kulturutøvelse i DDR. Brechts rolle og synspunkter i denne sammenhengen er kanskje mindre kjent i utlandet. Velkjent er han derimot som forfatter av verdenssuksessen Die Dreigroschenoper. (Tolvskillingsoperaen). Stykket hadde premiere i 1928, og er utvilsomt Brechts mest kjente verk: et paradeeksempel på stykkeskriverens kombinasjon av episk teater og marxistisk samfunnskritikk. (Når Brecht selv i tiden fra 1926 bruker betegnelsen episches Theater er det umulig å skille mellom teatertekniske, literariserende virkemidler og politisk tendens.
|
Kunst kan ein eksperimentere seg til. Filosofi også. Men det hjelper å observere godt i verda. |
Men tilbake til Brechts liv og karriere. Med et grundig studium av marxismen som filosofisk grunnlag arbeidet han videre med sine teaterforsøk i tiden fram til Hitlers maktovertagelse i 1933. Det episk teateret utviklet seg i denne tiden mer i retning av læreteater. Hans Versuche i denne tiden er kortere såkalte Lehrstücke der han eksperimenterer med forholdet mellom publikum og scene. Hovedtanken synes å være at tilskuerne skal aktiviseres i enda større grad enn i det episke "standardteateret". I disse stykkene er temaet ofte sentrale deler av det metodiske og grunnleggende i Karl Marx lære. Vel å merke ikke som dogmatiske sannheter, men som teser som blir diskutert og analysert og utsatt for overprøving med publikum som bindeledd til virkeligheten.
JJ: Hvordan ble hans omgang med marxistisk filosofi mottatt på denne tiden?
IA: I Tyskland anno 1933 ble nok ikke diskusjon om marxistiske læresetninger sett på som noe annet enn kommunistisk undergravingsvirksomhet og propaganda. Den siste oppførelsen av et av de sentrale lærestykkene, Die Maßnahme, 28. januar 1933, ble forbudt og oppløst av politiet. Arrangørene ble truet med rettssak om høyforræderi. 30. januar kom Hitler til makten. Alle motstandere av Hitler-regimet var i fare. 28. februar, en dag etter riksdagsbrannen, forlot Brecht Tyskland sammen med sin familie.
|
"Sitt tyske statsborgerskap ble Brecht fradømt i 1935. Han fikk det aldri tilbake." |
"I hele denne tiden gjorde Brecht bare noen få iscenesettelser, og under alle de syv år han bodde i USA bare en. Hans hustru, Helene Weigel, var gjennomgående arbeidsløs hele tiden. Bare ved ett og annet emigrantarrangement eller ved et arbeiderteater kunne hun spille. Så merkelig det lyder; disse emigrantårene ble Brechts rikeste tid som dikter. Mens han flyttet fra land til land, skrev han det ene mesterverk efter det annet, både av skuespill og av dikt. Og han arbeidet videre med sitt studium av Marx, han samlet uhyre arkiver av avisutsnitt, han fullendte sin teaterteori, og han arbeidet utrettelig i anti-fascistisk propaganda." (s.41)
Av kjente teaterstykker som ble skrevet i denne tiden er det naturlig å nevne Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Mutter Courage und ihre Kinder, Leben des Galilei og Herr Puntila und sein Knecht Matti.
Det lange oppholdet i USA var ikke bare en vanskelig tid med få fortjenestemuligheter for en flyktning; Brecht ble nok, særlig mot slutten av krigen, overvåket som kommunistsympatisør og radikaler. Før sin avreise til Europa i 1947 ble han sogar forhørt om sine politiske synspunkter av The Committee on Un-American Activities. Som en kuriositet kan det nevnes at lærestykket fra 1930, Die Massnahme, (Forholdsregelen), som skapte problemer for forfatteren i Tyskland i 1933, også var sentralt i komiteens utspørring av Brecht.
Kort tid etter dette forhøret kunne imidlertid Brecht vende tilbake til Europa, riktignok ikke til Tyskland; til de vestallierte okkupasjonssonene fikk han ikke innreisetillatelse. Han fikk oppholdstillatelse i Schweiz, der han ble boende vel et år før han dro tilbake til Øst-Berlin, til det som fremdeles var Sowjetische Besatzungszone og som først et år senere, i 1949, ble die Deutsche Demokratische Republik.
JJ: Hvorfor reiste han til DDR?
IA: Man kan saktens spekulere over Brechts motiver for å velge DDR som sitt nye hjemland.
En grunn kan ha vært at han som sosialist og marxist kan ha sett DDR som noe nytt og bedre sammenlignet med den kapitalistiske, vestlige delen av Tyskland. En annen, og mer konkret beveggrunn kan ha vært det faktum at han i Øst-Berlin fikk stilt et eget teater, das Theater am Schiffbauerdamm, til disposisjon, og at han av kulturmyndighetene der fikk store midler til rådighet, slik at han kunne bygge opp sin egen teaterbesetning, das Berliner Ensemble. For makhaverne i DDR var dette utvilsomt en investering som man regnet med ville gi propagandamessig uttelling: Den verdenskjente kunstner velger den framtidsrettede delen av Tyskland. For Brecht må dette ha medført en rekke kompromisser. Han var på ingen måte enig i innholdet i den offisielle kulturpolitikken, der den sosialistiske realismen kolliderte med flere grunnleggende ideer i hans episke teater. Et faktum er det at han i tillegg til sine egne stykker måtte sette opp skuespill med plakativt propagandabudskap, med en spillestil og med et teaterkonsept som på ingen måte kan kalles episk. Hans frihet var således sterkt begrenset.
Et annet faktum er at Brecht som Stückeschreiber forble merkelig taus og uproduktiv i tiden i DDR. Brechts handlinger og ytringer i forbindelse med oppstanden i Øst-Berlin 17. juni 1953 gir en fornemmelse av det dilemma han må ha levd med i en stat som etter hvert ikke kunne betegnes som noe annet enn et dogmatisk og ensrettet partidiktatur.
Bertolt Brecht døde i Øst-Berlin 14. august 1956.
JJ: Tilbake til Brechts politiske ideer. Skapte det vansker for oppførelsen av hans verk i utlandet?
IA: Ganske sikkert. Merkelappen kommunistisk forfatter gjorde nok at han, særlig i det tysk-språklige utland - hans naturlige målområde - ikke ble satt på spilleplanen. I de første 20-30 årene av den kalde krigen ble han nok i Vest-Europa oppfattet som en ideologisk fiende, som skrev teaterstykker som forherliget enkle kommunistiske politiske løsninger. Dette skjedde nok hovedsakelig fordi man var lite interessert i å gå inn på det kritiske elementet i han episke teater, og derfor ikke så at hans teaterkonsept først og fremst er et angrep på tankemønster og dogmer i alle politiske leire - ikke minst i kommunismen slik den ble definert i partipolitiske læresetninger og politisk praksis i Øst-Europa.
JJ: Hva er så det episke teateret? Hvilke prinsipper og teknikker bygger Brechtteateret på?
IA: Først og fremst er Brechts teater det han selv kaller dialektisk teater. Et teater som ikke leverer ferdige løsninger, men som tvert i mot skal oppfordre eller snarere provosere tilskueren til å tenke selv, til å bruke sin egen fornuft og sin egen erfaring til å stille spørsmål ved de påstander og meninger som kommer fra scenen. Der hvor hovedpersonen i stykket ikke innser sine feil, skal tilskueren se at det finnes andre måter å tenke og handle på. Tilskueren blir på denne måten en medarbeider, en kritisk medforfatter, som ikke følelsesmessig involveres i, og ikke identifiserer seg med den dramatiske personens konflikter. I denne sammenhengen er det viktig at det episke teateret er nettopp det navnet sier: Et literarisert teater, der handlingen ikke skal fremstå som en illusjon av virkelighet her og nå, men snarere som en beretning om noe som har skjedd, og som tilskueren blir invitert til å analysere og kritisere og trekke lærdom av. Lærdommen, eller innsikten, som tilskueren på denne måten er med på å utvikle, skal ha betydning for, og finne anvendelse i, tilskuerens egen sosiale og politiske virkelighet. Tilskueren skal enkelt sagt forlate teateret med en forståelse av at hans egen virkelighet blir styrt av forhold som verken er skjebnebestemte eller gjenspeiler evige sannheter, men som snarere er menneskeverk og uttrykk for bestemte interesser og maktstrukturer. At dette teateret er politisk er etter Brechts mening en selvfølge. All kunst er politisk. Og Brechts politiske teater skal blant annet sette søkelyset på påstanden om den upolitiske skjønne kunst - og andre oppleste og vedtatte "sannheter".
JJ: Og her er det vel Brecht setter inn sin kjente Verfremdungs-teknikk?
IA: Ja, det er riktig. Men vi skal huske på at hans Verfremdungs-effekt er mer enn teknikk. Det er snarere summen av alle de virkemidler som stykkeskriveren bruker for å få tilskueren med på å se tilvante tema og problemstillinger på en ny måte. For å få dette til, må tilskueren frigjøres fra teaterillusjonen og innlevelsen i hovedpersonens konflikter og følelser. Tilskueren må få den nødvendige avstand til det som fremføres på scenen. Han må få muligheten til å holde hodet kaldt og med en avslappet holdning forholde seg spørrende og kritisk til det som skjer på scenen. Det episke, fortellende, litterariserende i Brechts stykker er samtidig det viktigste fremmedgjøringsmiddel. (Å finne et enkelt, dekkende norsk uttrykk for Brechts bruk av det tyske Verfremdung er nesten umulig). Episk innebærer for Brecht - som det gjorde for Goethe og Schiller - at noe som er hendt i fortiden blir fortalt av en forteller, i motsetning til det dramatiske, som ved hjelp av figurer og skuespillere skaper en illusjon av samtidighet som tilskueren skal leve seg inn i og gripes av. Brechts Verfremdungs-effekt er altså et brudd med hele den aristoteliske teatertradisjon, samtidig som hans episke teater faktisk er et forsøk på å trekke det som han kan bruke ut av to forskjellige litterære genre, for å skape et nytt teater, et tidsmessig teater for "barn av en vitenskapelig tidsalder". Forenklet kan man faktisk si at alle de typisk Brechtske teaterteknikkene som vi kjenner fra hans teori og teaterpraksis brukes for å gi tilskueren rom for egen kritisk tenkning under teaterforestillingen: Handlingen i stykket blir sammenfattet av lesbare, projiserte tekster eller av en forteller før spillet begynner for at tilskueren ikke skal rette sin oppmerksomhet og sin spenning mot utgangen av stykket, men snarere få mulighet til vende sin tankeaktivitet mot gangen i handlingen. Når han vet hva som skjer, kan han lettere konsentrere seg om spørsmålene hvorfor og hvordan, og å tenke ut alternative utveier.
JJ: Men hva er så hensikten med å bruke sanger og musikk i et teaterstykke?
IA: At handlingen avbrytes av sanger har noe av den samme effekten; tilskueren får tid til å tenke og å danne seg en mening om det som f.eks. hovedpersonen sier. Når skuespilleren trer ut av rollen og vender seg direkte til publikum er det også en Verfremdungs-effekt: Publikum skal ikke få lov til å glemme at de befinner seg i et teater - et teater som skal muliggjøre innsikt i og forståelse av verden og virkeligheten, nettopp fordi det ikke gir seg ut for å være virkelighet. Musikken har en liknende funksjon; den skal imidlertid ikke musikalsk underbygge stemninger i stykket. Den skal snarere understreke og gjøre noe påfallende gjennom å stå i motsetning til teksten.
JJ: Men blir dette realistisk teater?
IA: Brecht ville kanskje ha svart at et teaterstykke blir realistisk når tilskueren ser forbindelsen mellom stykket og sin egen virkelighet.
|
Den viktigaste innsikta er at tilskodarar, som medmenneske, kan gjøre sitt til å endre på forhold som menneske lever under, står det. Då blir dei meir deltakarar, som vossingen Hans Skjervheim med rette peika på. |
"Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern".
Brechts oppfatning av realisme henger nøye sammen med hans teaterteori, men er i tillegg et litteratur- og kunstteoretisk tema som har betydning langt ut over teateret.
Enkelt sagt hevder han at en naturtro, naturalistisk fremstilling av virkeligheten i det minste ikke er den eneste vei til realisme. Hans realisme gir også rom for virkemidler som hans motstandere i den "kommunistiske" leir karakteriserer som dekadent, borgerlig ekspresjonisme. Brechts teater- og litteratursyn ble egentlig som sagt aldri akseptert av hans politiske meningsfeller, som snarere utviklet et litteraturprogramm basert på agitasjon og propaganda, og som vi senere finner som stats- og partiautorisert kulturpolitikk i DDR: den sosialistiske realisme.
JJ: Men blir ikke dette teateret ekstremt abstrakt, livløst og belærende? Hvor blir det av underholdningen og følelsene?
IA: Brecht selv ville nok ikke gå med på at hans teater er abstrakt og belærende. Men det er et ankepunkt som stadig dukker opp som kritikk mot hans stykker - særlig i begynnelsen av 30-årene i Tyskland. Kommunistiske kritikere avviser f.eks. hans lærestykker som abstrakte og virkelighetsfjerne, uten forankring i realiteten, mens "borgerlige" teater-og literaturkritikere ser på han som en propagandist som i sine stykker markedsfører kommunistiske dogmer. Virkningen av et Brecht-stykke avhenger sikkert av forventninger som tilskueren eller leseren kommer til stykket med: Den som forventer tradisjonell underholdning og morsomheter vil i noen stykker også finne det, men går sannsynligvis glipp av den subtilere form for underholdning som består i å forstå underliggende tanker og avsløringer. Som et eksempel: Die Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperaen) var i 1928 en formidabel suksess. Et borgerlig publikum lot seg underholde av fengende musikk, burleske røverfigurer og et saftig språkbruk. De færreste av tilskuerne så at Londons underverden med sine småkjeltringer og sin fasademoral var et bilde på - eller en parabel til - vår tids borgerlige, kapitalistiske samfunn - og en bitende analyse og kritikk av dette samfunnsmønsteret. Men de som så dette, kunne, slik Brecht nok mente det, finne underholdning i denne innsikten. For Brecht var læring det samme som underholdning - men med læring forsto han "ein fröhliches Kennenlernen", og ikke en skolepreget belæring.
JJ: Flere av Brechts kritikere hevder at han, særlig i sitt episke teater, ensidig fremhever fornuft, disiplin og systemtenkning på bekostning av følelser og individualitet. Er denne kritikken berettiget?
IA: Det er en merkelig misforståelse at Brechts episke og politiske teater bæres av ensidig vektlegging av fornuft og rasjonalitet og fordriver ekte menneskelige følelser fra scenen. Brecht har intet mot følelser, men hans teaterkonsept forsøker å avdekke at føleri selges som evige verdier for å få hindre at folk forstår den manipulasjon som kunsten blir brukt til. I alle sine stykker forsøker han snarere å hevde at alle mennesker har rett til å være med-mennesker, med alt det innebærer av følelser, men at de "kapitalistiske" spilleregler i våre samfunn ikke tillater at vi praktiserer menneskelighet. "Forholdene er ikke slik". Men det er riktig at han med alle midler også forsøker å få tilskueren til rasjonelt å komme fram til den slutning at forholdene må endres for at menneskeligheten skal kunne virkeliggjøres - og at menneskene selv er de eneste som kan foreta de endringer som er nødvendige. "Ändere die Welt, - sie braucht es!"
JJ: Hvordan er Brechts karakterisering? Hvilke roller er de viktigste i hans verk?
IA: Et vanskelig spørsmål. Brechts scenefigurer er nettopp det, - figurer eller roller som publikum ikke skal identifisere seg med og leve seg inn i. Også her altså en V-effekt, Verfremdungs-effekt. Personene på scenen skal fremstå som bærere av holdninger og meninger, noen riktige og noen feilaktige, med en bakgrunn og en historie som forklarer hvorfor de er blitt slik, samtidig som det skal være synlig for tilskueren at disse personene kunne truffet andre valg og trukket andre lærdommer av sine erfaringer. Ja, Brecht forlanger en ny skuespillerkunst. Skuespilleren skal ikke være den personen han eller hun forestiller. "I levende fremstilling forteller skuespilleren sin figurs historie" og "i hans spill skal det være tydelig at han allerede i begynnelsen og i midten av fortellingen kjenner slutten", heter det i Kleines Organon für das Theater. Skuespilleren skal altså ikke bare vise en person i dramaet, han skal også opptre som en allvitende forteller, og samtidig gjøre det klart for publikum at det hele er innstudert teater. Ikke rart at mange Brecht-forestillinger ikke når det målet som Brecht foreskriver!
JJ: Så det blir egentlig ikke riktig å spørre om de viktigste personene i Brechts verk?
IA: Både ja og nei. De viktigste personene eller rollefigurene i Brechts verk er de som provoserer tilskueren til å tenke selv, som får fram innsikt som er ny ved å overprøve tilvante synspunkter og tenkemåter. Om en "stor" rolle som Mutter Courage sier han: "Hun lærer like lite av sin katastrofe som en forsøkskanin lærer om biologi. Det er ikke stykkeskriverens plikt å gi henne innsikt på slutten av skuespillet (...) det som er viktig for ham er at tilskueren får slik innsikt".
JJ: På hvilken måte var Brecht radikal og progressiv i sin diktning?
IA: Noen vil si at han var radikal i sine politiske og teaterteoretiske synspunkter, andre vil se radikaleren Brecht i hans provoserende angrep på sin samtids borgerlige dobbeltmoral. For meg er det mest radikale at han konsekvent gjennomfører en grunnleggende kritisk holdning til falskheten i sin egen tyske dannelsesarv, til det man kan kalle den tyske idealismen. "Selv materialismen er hos oss ikke stort mer enn en ide," sier han noe resignert i Kleines Organon.
Man kan jo spørre seg om han selv klarte å befri seg fra teoriene og ideene. Det berettes at han under sitt eksilopphold i Sverige hadde et Marx-sitat over skrivebordet: "Die Wahrheit ist konkret". Hans svenske vertinne skal ha bemerket at man må være tysk for å ha behov for å bli minnet om det!
JJ: Før vi forlater teoretikeren Bertolt Brecht: Hva er hans viktigste teoretiske skrifter, og i hvilken tid blir de utarbeidet?
IA: Her vil nok Brecht-ekspertene være uenige. Brecht skrev teori og teatertekster parallelt gjennom hele sin karriere. Noen av de mest interessante og klargjørende bidragene til teorien om det episke teateret finner vi etter min mening i hans regianvisninger, kommentarer og anmerkninger til de enkelte stykkene. Allerede i 1927 gir han i sine anmerkninger til Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Byen Mahagonnys vekst og fall) en skisse som skal vise forskjellen mellom det episke og det aristoteliske teateret. Det viktigste enkeltbidrag til sin teaterteori gir han trolig i 1948, med et lite skriftstykke på 30-40 sider, som han kaller Kleines Organon für das Theater (Lite hjelpemiddel for teateret), og som er en fortettet sammenfatning av alle aspekter - teatertekniske, dialektiske, politiske, historiske - i hans teaterteori og praksis.
JJ: Ble Brecht desillusjonert av DDR-regimet?
IA: Mye tyder på det, selv om man nok skal lete lenge etter direkte kritikk av regimet i det han har skrevet, i alle fall i det han kunne offentliggjøre i DDR. Mest kjent er hans beske kommentar til partiets og regjeringens reaksjoner på demonstrasjonene og "opprøret" i Berlin og andre byer 17. juni 1953, der han i et dikt spør om "det ikke ville være bedre at regjeringen oppløste folket og valgte seg et nytt". Det er også et faktum at Brecht i årene i Øst-Berlin skrev lite, og at det han skrev, særlig lyrikk, nok kan leses som uttrykk for resignasjon og kanskje skuffelse. I det hele må en huske at Brecht - som alle andre forfattere i DDR- måtte forholde seg til regimets sensur og kontroll av litterære ytringer. Det er også viktig at regimet ga ham mulighet til å arbeide med praktisk teaterarbeid ved Berliner Ensemble, selv om han neppe hadde frihet til å sette opp stykker som kunne oppfattes som regimekritikk eller som avvik fra Partiets opptrukne vei. Et viktig element i bildet av Brecht i 50-årenes delte Tyskland er også at hans politiske syn gjorde han til en "ikke-person" i teater- og litteraturkretser i det "frie" Vest-Tyskland. Brecht kunne faktisk ikke risikere et åpent brudd med politiske og litterære dogmer i DDR. Han hadde neppe noe alternativ. For å kunne arbeide i Vest-Tyskland måtte han trolig ta avstand fra sin politiske overbevisning og hele sitt litterære livsverk.
JJ: Hvilke tema er viktige for Brecht?
IA: Ser man på de enkelte stykkene, vil man, i det minste på overflaten, finne at Brecht behandler en rekke forskjellige tema: Menneskenes avhengighet av materielle forhold, myten om kunstens og vitenskapens uavhengighet, krig som forretning og profitt, forholdet mellom idealistisk moral og materiell virkelighet osv. Men som en underliggende tematisk fellesnevner finner vi nok ett eller to "hovedbudskap": Hans anliggende er det å vise og å få tilskuere og lesere til å se at vi mennesker blir hindret i å være medmennesker av herskende idealer og samfunnsordninger. Dersom vi skal kunne virkeliggjøre idealer må vi endre det materielle grunnlaget for idealene. Verden kan forandres til det bedre, men vi må foreta denne forandringen - og vi må regne med motstand fra de interesser som er tjent med at tingene forblir som de er. Marxismen som filosofisk og politisk grunnlag er påtrengende synlig.
I en dialektisk efterskrift til sin bok Om Brecht sier Jens Bjørneboe:
"Efter så mange siders lovprisning av Brecht gjenstår et par innvendinger. De er til gjengjeld aldeles ødeleggende. Den viktigste er at tankemessig, innholdsmessig, er Brechts samlede verk uten det ringeste spor av orginalitet. Man kunne si at like orginal som Brechts form kan virke, like uorginal, like epigonaktig er hans tenkning - like personlighetsløs er hele hans politiske filosofi". (s.122)
"Als ich Das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stücke", sier Brecht selv, og gir vel dermed Bjørneboe noe rett. Men for å nyansere bildet noe: I sine lærestykker forsøker Brecht, slik jeg ser det, å gjøre Marxismen selv til tema og gjenstand for undersøkelse, ved å invitere tilskuerne til direkte øvinger i dialektikk - die große Methode - som for Brecht er selve nøkkelen til kritisk omgang med virkeligheten og med dogmatiske forestillinger - også til en dogmatisk marxisme.
JJ: Det er blitt hevdet at Brechts overgang fra det anarkistiske til det dialektiske går gjennom språket. Er det riktig?
IA: Jeg vet ikke riktig hva som menes med den påstanden. At Brecht var en språkets mester, som brukte sitt tysk for også å uttrykke antiteser og motsetninger, kan man lett vise, men det bør ikke overskygge det faktum at Brecht seriøst studerte filosofi, dialektikk - og Marx. Selv har jeg ingen forutsetninger for å gi et begrunnet svar, eller gi en stilbeskrivelse av Brechts språkbruk. Men Jens Bjørneboe har som oversetter gjort seg meninger om dette:
"Det sprog som Brecht skrev, var selvfølgelig ikke naturlig, det var et utpreget kunst-sprog. Aldri har noe menneske med tysk tunge talt slik som Brecht skrev, unntagen ett eneste vesen: Brecht selv. Denne sprogbehandlingen var aldeles medfødt: han talte slik som skolegutt. Dette konglomeratet av stilarter var hans selvfølgelige uttrykkssett: forkortet og forenklet - omstendelig og komplisert på en gang, moderne og gammeldags, vulgært og fornemt, utvungent og pedantisk." (s.140)
Dersom jeg likevel skulle forsøke å besvare spørsmålet, måtte det være med å si at dette er et av de mange forsøk på å nøytralisere og ufarliggjøre det filosofiske og politiske innholdet i Brechts verker - hans politiske engasjement og analyse blir "egentlig" bare språkraffinement!
JJ: Hvilket verk er det absolutt viktigste i hans produksjon?
IA: Selv mente Brecht at lærestykket Die Maßnahme var det stykket som var det beste eksemplet på fremtidens teater. Tiden har vel vist at han tok feil. Jeg vil ikke engang forsøke å svare. (eller kanskje jeg kan besvare det slik: For en leser av Brechts verker er det viktigste verket det som han nettopp har lest - det har gitt ham en mulighet til å tenke tanker som han ikke ellers ville ha tenkt).
JJ: Må vi bedømme Brechts verk som en helhet?
IA: Nei, det ville ikke være rettferdig mot Brecht eller mot hans litterære produksjon. Men vi må være villig til å akseptere at han skriver litteratur ut fra premisser som han selv definerer. Vi kan være uenige i disse premissene - og dermed avvise også hans verk.
|
Mutter Courage, "den kjempende mor, som med alle midler forsøker å redde sine barn fra krigens redsler" gjør også motstand mot fremmedgjøring og defaitisme. Det var to sentrale tema for Brecht. |
JJ: Brecht 100 år. Har hans produksjon "changed the social condition of man"?
IA: Neppe. Men den har kanskje bidratt til å fjerne noen hindringer for at forandring kan finne sted.
JJ: Tre sitater fra Brecht?
IA: Ettersom vi bare har snakket om teater og teaterteori, kan det være fristende å sitere et par smakebiter fra hans dikt:
Die Schlechten fürchten deine Klaue
Die Guten freuen sich deiner Grazie
Derlei
Hörte ich gern
Von meinem Vers (Auf einen chinesischen Theewurzellöwen)
Alle, die über die Mißstände nachgedacht haben, lehnen es ab,
an das Mitleid der einen mit den anderen zu appellieren. Aber
das Mitleid der Unterdrückten mit den Unterdrückten ist un-
entbehrlich. Es ist die Hoffnung der Welt. (Die Hoffnung der Welt)
Oh, du ahnst nicht, was ich leide
Seh ich eine schöne Frau
Die den Steiß in gelber Seide
Schwenkt im Abendhimmelblau
JJ: Men når vi først er inne på Brecht som lyriker, hva kan man si om hans produksjon?
IA: I generelle vendinger kan man nok si mye, både om hans lyriske og hans episke diktning.
Særlig hans lyrikk favner tematisk svært vidt. Fra anarkistiske "sanger" med brodd mot borgerlig dobbeltmoral, over direkte angrep på fascismen, oppbyggelige lovsanger om kommunismen og Lenin til vare og "private" kjærlighetsdikt. Brecht viser at han behersker det formale til fulle, og at han også er en språkfornyer. Men også i sine dikt er Brecht dialektikeren, som fremsetter en tese eller en påstand som skal provosere leseren. Særlig gjelder dette de dikt og sanger som inngår som Verfremdung-effekter i hans skuespill. Dette spillet med leseren finner vi også i hans prosa. For å gi en kort smaksprøve fra hans Keunergeschichten:
Das WiedersehenEin Mann, der Herrn K. lange nicht gesehen hatte, begrüßte ihn mit den Worten:
"Sie haben sich gar nicht verändert." "Oh!" sagte Herr K. und erbleichte.
Tolkningen får være åpen, men det er tydelig at også her er stikkordet Veränderung (forandring).
JJ: I forbindelse med 100 års-jubileet blir Brecht feiret på forskjellige måter. Har du dannet deg noe bilde av denne feiringen? Hvilken Brecht blir fremstilt?
IA: Jeg skal ikke påstå at jeg har noe fullstendig eller korrekt oversikt, men jeg mener å se en tendens til å fremheve den anarkistiske, lett erotiserte Brecht, der han i heseblesende kabaretaktige revyer særlig fremstår som borgerskremsel og billedstormer. Den Brecht som maner til samfunnsrelatert ettertanke og politisk kritikk synes å forsvinne. Dessverre.
JJ: Til sist. Kan du nevne tre verk om Brecht og hans diktning som du vil anbefale?
IA: Jeg kan jo begynne med Jens Bjørneboe, som jeg allerede har sitert fra:
- Jens Bjørneboe: Om Brecht, Pax forlag, Oslo 1977.
- Jan Knopf: Brecht-Handbuch, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1980.
- Klaus Völker: Bertolt Brecht. Eine Biographie, Hanser Verlag, München und Wien 1976.
Copyright 1999: Inge Arnesen, Jafar Jafarnejad og T. Kinnes (layout, mønster o.a.) © 2000 for nettversjonen: Dei same. T. Kinnes også kantsummeringar, noe redigering, biletgrafikk, nettdesign o.a.
FRÅ LØYVE: "[T. Kinnes], som kjenner bokverket, har løyve frå
meg til å leggje inntil 18-20 artiklar frå det på Internett." - Jafar
Jafarnejad, 5. april 2000.
 |
Jafarnejad, Jafar, hovudred. Veien til vitenskap. Band 1-3. Trondheim: Privat forlag, 1999.
 |
 |
 |
 |
BRUK. Brukargaiden femner over forkortingar, bøker ordna etter forfattarar og bokstavkodar, ordbøker, design og navigering på nettstaden, søkjeråd, og tilvisingar. [LENKJE]
© 1999–2009, layout o.a., Tormod Kinnes. [E-POST] — Ansvarsfråskriving: [LENKJE]