Diderot og det dialogiske

JAFAR JAFARNEJAD: Når og hvordan ble du kjent med Denis Diderot?

Knut Ove Eliassen: Som så ofte ellers i tilværelsen var det ved et rent tilfelle at interessen ble etablert. Det pussige er imidlertid at omstendighetene rundt mitt første møte med Diderots tekster på en underlig måte viste seg å være i tråd med et særlig trekk ved forfatterskapet, dets egenartede dialogiske karakter. Navnet hadde jeg naturligvis kjent til lenge, og jeg hadde også en viss idé om hovedsynspunktene i forfatterskapet, men det var først i forbindelse med mine forberedelser til forelesningen over fritt valgt emne til disputasen jeg første gang satte meg ned med en tekst av Diderot. Forelesningen skulle omhandle den østerrikske forfatteren Thomas Bernhards roman, Wittgensteins Neffe ('Wittgensteins nevø'), hvis tittel synes å være en henspilling på Diderots to hundre år eldre bok Le Neveu de Rameau. Idet jeg kom i gang med lesningen gikk det hurtig opp for meg at tittelen var mer enn en tilfeldig allusjon til Diderots roman (som faktisk ble publisert i Goethes tyske oversettelse nettopp som Rameaus Neffe mange år før den forelå på fransk). Bernhards 'fortelling', som omhandler forfatterens forhold til den noe egensindige og reelt eksisterende tittelpersonen, tok nemlig helt tydelig fatt i tema og motiv fra Diderots dialog. Men Bernhards 'bruk av' Diderot viste seg å gå lenger enn å gjøre litterære lån for å utstyre sin erindringsbok med en historisk dybde og motivisk klangbunn. Faktisk er det dypest sett en kongenialitet i selve grepet, da nettopp denne formen for litterær dialog med fortidens tekster, forsøket på å ikle seg selv tidligere tiders gevanter for så i forlengelsen av disse utvikle og utforske dem ytterligere, svarer på et helt grunnleggende nivå til Diderots måte å forholde seg til annen litteratur på i sitt litterære verk.

JJ: Hvorfor er Denis Diderot viktig?

KOE: Det er naturligvis mange svar på et slikt spørsmål. At han er viktig rent historisk, er i og for seg en truisme, etter som han trolig er det enkeltindivid som i sitt verk og virke på mest omfattende vis samler opp i seg 1700-tallets tankestrømmer. Hans forfatterskap er nærmest som et slags veikryss for periodens viktigste ideer og tanker, og det faktisk på alle mulig felt av kulturen: Diderot var oppdatert på de siste vitenskapelige landevinninger, fysikk, matematikk, biologi, medisin, men også økonomi. Han var tidens kanskje viktigste kunstkritiker, han var ytterst belest innenfor skjønnlitteraturens verden, videre hadde han forbløffende kunnskaper om ingeniørfag og industri, og naturligvis var hans kjennskap til samtidens filosofi førstehånds. Dette nesten utrolige kunnskapstilfanget har naturligvis å gjøre med hans arbeid med den store Encyklopedien, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, som han viet tyve år av sitt liv. Til tross for de mange andre bidragsyterne fremstår verket i det store og det hele som hans verk, og den kalles da også gjerne for Diderots Encyklopedi.

Så i selskap med Rousseau og Voltaire, fremstår Diderot i dag som den mest profilerte av opplysningstidens figurer, og er dermed uomgjengelig lektyre for den som interesserer seg for den tenkning som har lagt premissene for dagens sekulariserte og moderne kunnskapskultur.

Imidlertid kan man også oppfatte spørsmålet dit hen at det handler om Diderots aktualitet. Hvorfor skal man lese ham i dag? For å gi et godt svar på spørsmålet er det kanskje påkrevd med en differensiering mellom forskjellige aspekter av verket: Man kunne for eksempel sondre mellom filosofen Diderot, kunstkritikeren Diderot og litteraten Diderot. I tillegg kunne man naturligvis nevne brevskriveren Diderot, journalisten Diderot, politikeren Diderot, dramatikeren Diderot, naturvitenskapsmannen Diderot, og mange andre roller han iførte seg. Jeg tror allikevel at det nok først og fremst er innenfor de tre førstnevnte feltene at Diderot har noe å by på i dag. Et forbehold vil jeg imidlertid ta: å skjelne på en slik måte mellom hans forskjellige aktiviteter er til en viss grad misvisende etter som avstanden mellom filosofen, kunstkritikeren og litteraten aldri er lang, og de kun i begrenset grad holder seg vekk fra hverandres områder. Diderots filosofi og kunstkritikk fremtrer nemlig alltid i estetisk eller litterær innpakning, og hans kunstkritikk og litteratur er på tilsvarende vis filosofisk innrettet. Dermed er denne nyanseringen mer av en systematisk og prinsipiell art, enn faktisk.

Hva gjenstår så av filosofen Diderot i dag; hva består hans aktualitet i? Kanskje i første rekke hans monisme, hans bestrebelse på en enhetsfilosofi, som ikke skulle begrense seg til å tenke abstraksjonenes verden enhetlig, men også i enhver situasjon tenke disse i forhold til en levd og erfart verden. Diderot forsøker å tenke vitenskap, moral og kunst innenfor et stort sammenhengende felt, samtidig uten å ville gi opp en forpliktelse på emnenes egenart. Han er sterkt influert av Leibniz og Spinoza, samt den materialistiske tradisjonen fra stoikerne som hos ham smelter sammen med innflytelsen fra Newton og den engelske empirismen slik den filtreres via den særegne franske materialismen. Diderots egen avtapning av denne, kjenner man kanskje aller best fra den berømte dialogen Reve de d'Alembert ('d'Alemberts drøm'). Den er i motsetning til sin kjente samtidig La Mettrie nok mer enn biologisk materialisme enn en fysisk en, det viktige er imidlertid at Diderot ikke bedriver ontologi for ontologiens skyld, etter som de naturfilosofiske anliggendene knyttes direkte opp til spørsmål av etisk og politisk karakter, til spørsmålene om det gode og det rettferdige. I lys av samtidig filosofisk diskusjon forekommer filosofen Diderot aktuell, ikke minst fordi han er i den grad i tråd med dette århundrets forsøk på å gjentenke premissene for en filosofisk tanke som har gerådet ut i en dualistisk blindgate; dog uten at Diderot kan sies å være Founding Father for verken identitetsfilosofi eller hard core cognitive science, snarere synes hans filosofi å ha en stor affinitet til de posisjonene man kan finne hos franske filosofer som Gilles Deleuze og Michel Serres. Dog gjelder dette ikke bare på grunn av de vitenskapelige eller filosofiske parallellene man kan finne mellom disse verkene, like mye har det å gjøre med en særlig grunnholdning til filosofien, som man gjerne må kalle etisk: filosofisk aktivitet er av liten verdi om den ikke har direkte følger for det levde liv, dog uten at det innebærer at filosofien dermed gjøres til dogmeforvalter. Filosofiens første bud er respekten overfor og gleden ved det forskjellige og egenartede, kort sagt til livet i dets mangfoldighet.

Som kunstkritiker, eller kanskje mer presist, som estetikkteoretiker, har Diderot fått en renessanse i forbindelse med at man på det nærmeste må sies å ha gjenoppdaget hans kunstkritikk. For Diderot er mer enn grunnleggeren av den moderne leksikontradisjonen, han er også trolig den skikkelsen som betydde mest for etableringen av kunstkritikken som en egen genre, og han er i dag vurdert som den uten sammenligning mest markante profil blant det attende århundrets 'kunstanmeldere'. Den fornyede interessen for hans estetiske skrifter, eller mer presist, hans jevnlige anmeldelser av de årvisse utstillingene i Louvre, gjerne omtalt som Les Salons ('salongene') som for noen år siden ble utgitt separat i en firebindsutgave, skyldes ikke kun en ny historisk interesse for et av malerkunstens glemte århundre. Man har hos Diderot gjenfunnet perspektiver på kunsten som foregriper de diskusjoner som har dominert diskusjonene innen estetiske teori etter krigen.

Oppsiktsvekkende nok ser man hos ham en klart formulert kritikk av kunsten som representasjonsmedium, det vil si en forståelse av kunst som imitasjon, en holdning som peker direkte frem mot modernismens problematisering av kunstens formbegrep idet den forskyver den estetiske interessen fra objektet til fremstillingen. Karakteristisk i så henseende er Diderots tematisering av det vellykkede kunstverkets sublime karakter, det vil si det i verket som transcenderer såvel dets eget som tilskuerens formkategorier, og slik peker på det ikke-identiske, det til formen eller begrepet ikke reduserbare, som sine egentlige gjenstand. Kunsten er dermed for Diderot i siste instans refleksiv idet den i sitt eget medium arbeider med, såvel som bearbeider, sin egne kategorier, former og begrep. I kraft av en slik vektlegging av det prosessuelle etablerer Diderot et kunstbegrep som utelukker enhver akademisme. Denne innsikten begrenser seg imidlertid ikke til Diderots refleksjoner over sitt objekt; det er for ham ikke alene kunsten som er eller bør være refleksiv, også kunstkritikken. For å være på høyde med sitt objekt, må den påta ta seg refleksiviteten som oppgave: kunstkritikken må selv bli refleksiv og reflektere ikke bare sitt eget forhold til objektet, men også sitt eget forhold til seg selv. Idet kunstkritikken selv blir refleksiv, overskrider den seg selv ved å bli estetisk; dette gjør den ikke for å mime sitt objekt, men snarere for å vise til det utenfor representasjonen som den kan synliggjøre. Slik iscenesetter eksempelvis Diderot en av de mest berømte passasjene fra Salongen av 1767, den såkalt promenade de Vernet (Vernets promenade), som en spasertur gjennom et landskap, hvor det ene natursceneri etter den andre viser seg for to samtalende vandrere. Grepet avsløres, det viser seg å være en fiksjon, en fortelling Diderot beretter for å kunne karakterisere en serie naturskildringer av Vernet fra utstillingen; kunstkritikken går så å si inn i verket og gjør bruk av dets egne rekvisitter og utsigelsesmodus med det for øye å bedre kunne kommunisere malerienes særlige estetiske beskaffenhet.

Hva så endelig gjelder Diderot som skjønnlitterær forfatter (som er det emnet som jeg selv i første rekke har interessert meg for), så er interessen for ham interessant nok et etterkrigsfenomen. Det har flere grunner og må trolig ses i sammenheng med at tre av hans i alt fire romaner var upubliserte ved hans død og forble det inn i det påfølgende århundret. De ble først kjent på et tidspunkt hvor den litterære smaken hadde endret seg, og Diderot forekom både grov og gammelmodig. Dette forhindret imidlertid verken Goethe eller Schiller fra å være svært entusiastiske på vegne av Diderot, som de kjente gjennom avskrifter av manuskripter, og som for dem fremsto som det ypperste av fransk romankunst. Men de var unntakene, innenfor den franske litteraturhistorien fra Taine til Lanson og sågar lengre frem, har dommen over Diderots romaner vært av negativ art: de har blitt betraktet som uorganiserte og regelrett rotete, tilfeldige i oppbygging og omtrentlige i narrasjonen. Når så Milan Kundera for et drøyt tiår siden i essayet Romankunsten karakteriserte Jacques le fataliste et son maître ('Fatalisten Jacques og herren hans') som et uovertruffent høydepunkt innen letthetens kunst, er det åpenbart et uttrykk for et omslag i vurderingen av Diderot. Dypest sett henger nok dette sammen med det man kunne kalle et slags paradigmeskifte, eller i all fall en omstrukturering av den litterære sensibilitet og smaksregistre. I de siste tredve årene har man vært vitne til en nedbygging av en rekke parametre som har stått sentralt i romankunsten siden forrige århundre. Noe omtrentlig sagt synes i all fall enkelte sentrale krefter innen det litterære terreng å søke å ville legge distanse til det man kunne kalle det modernistiske formprosjekt. Den sanne form eller den rene form er ikke i samme grad som tidligere et aktuelt program for litteraturen; og med oppgivelsen av den dypest sett ontologiske fordring som har vært en sentral bestanddel i mye modernistisk kunst og mange avantgardismeteorier i dette århundre, synes veien ryddet for en annen betoning av litteraturens sannhetskarakter. Milan Kundera er i så henseende ikke alene i sitt forsøk på å oppvurdere litteraturens lekne side, dens løgnaktighet, som på samme tid er kjernen i dens estetiske sannhet. Det betyr imidlertid ikke at romanen eksempelvis blir anti-intellektuell.

Nettopp dette er Diderots romaner et lysende eksempel på, ved at de på den ene siden insisterer på litteraturens letthet, falskhet og lekenhet, men samtidig tar som sitt materiale elementer fra filosofi, erkjennelsesteori, såvel som fra livets gråeste hverdagslighet. Slikt sett er Diderots romaner oppkvikkende lesning etter som de til forskjell fra mye av den modernistiske tradisjonen fra vårt århundre ikke henger fast i gråtkvalt eller biskt ressentiment og lengsel etter svundne tider.

JJ: Hva er de viktigste tekstene i Diderots verk? Og hvordan står det til med Diderotforskningen?

KOE: Den som leser fransk, vil komme langt med Pleiadeutgaven av Diderot om målet er å få et overblikk over verkets viktigste tekster. Den samler alle de fire romanene: Les Bijoux indiscrets ('de løsmunnede smykkene') (1748), en frivol allegori, La Religieuse ('nonnen') (ca. 1760) en borgerlig, sentimental brevroman, Le Neveu de Rameau (ca. 1770) en filosofisk satire, og Jacques le fataliste et son maître (ca. 1770-1780) en slags reiseroman etter forbilde av Cervantes og Sterne. De to siste finnes faktisk for tiden tilgjengelige i norsk språkdrakt. Dessuten rommer samlingen Lettre sur les aveugles ('brev om de blinde') og Le Reve de d'Alembert (d'Alemberts drøm), Paradoxe sur le comédien ('paradoks om skuespilleren') og Éloge de Richardson ('lovtale til Richardson) som alle er sentrale tekster for å forstå henholdsvis Diderots materialistiske filosofi og hans estetiske teori. Dessverre er lite av dette for tiden å oppdrive på noe skandinavisk språk, 'Paradokset om skuespilleren' er unntaket idet den foreligger både på norsk og svensk. Imidlertid finnes det en rekke eldre oversettelser til både svensk og dansk, og i tillegg foreligger det en engelsk antologi utgitt av Penguin, som under tittelen Diderot's Selected writings on art and literature, inneholder de fleste viktigste skriftene.

Les Salons er som nevnt utgitt i fire bind, men det finnes også et nylig utgitt dansk utvalg, Salonerne 1759-1781, som ikke bare inneholder sentrale utdrag, men som også rommer et informativt forord av Skandinavias mest fremtredende kjenner av Diderot, Else Marie Bukdahl (som også var medredaktør av utgivelsen av den store tekstkritiske utgaven av Diderots samlede). For øvrig er den forskningen som er gjort på Diderot i Norden av et relativt beskjedent omfang. Else Marie Bukdahls monumentale doktoravhandling Diderot, Critique d'art i to bind fra 1979 er som sådan et unntak, et annet unntak, også dansk, er Anne Sejtens nyss utkomne doktoravhandling Diderot og det æstetiske, som er lagt ut på nettet i sin helhet. Ellers finnes det også en svensk biografi fra 1994 av Anders Helldén, Diderot, en biografi. I Norge er det så vidt jeg vet ennå ikke begått større akademiske arbeider om Diderot, men forhåpentligvis er dette kun et tidsspørsmål. Hva gjelder den internasjonale forskningen i Diderot er den altfor omfattende til at det er meningsfullt å gå inn på spørsmålet i detalj, imidlertid vil jeg gjerne peke på at den har hatt en viss renessanse de siste tyve årene noe som uten tvil henger sammen med hans affinitet til en rekke aktuelle spørsmål i de pågående grunnlagsdiskusjoner innenfor de humanistiske fag, og kanskje i sær innen kunsthistorie gjelder det at flere av de som i dag utgjør disiplinens mest markante internasjonale skikkelser har utmerket seg med bøker om Diderot, jeg tenker blant annet på navn som Michael Fried, Norman Bryson, Thomas Crow, m. fl.

JJ: Hva er kjernepunktene i Diderots dialogiske perspektiv, i hans 'dialogisme'?

KOE: Først må man naturligvis peke på noe vi allerede har berørt, at hans verk er dialogisk i en rent konkret forstand, han velger gjerne dialogen som form, det være seg i sine romaner, sine filosofiske ansatser, eller til og med i sin kunstkritikk. Diderot var også en flittig brevskriver selv i forhold til standarden i et århundre hvor brevet var en svært populær form, og skjønt hans produksjon ikke kan måle seg med Voltaires er også hans dyrkning av brevgenren et klart uttrykk for Diderots glede ved og interesse for dialogen som form.

Ser man litt mer prinsipielt på saken kan man peke på at 'det dialogiske' får en rekke mer subtile uttrykk. Et eksempel på dette er at selve Encyklopedien uten videre lar seg forstå som en gigantisk dialog med tidens viten. På mange måter forekommer dette nesten en trivialitet i lys av tilfanget av det kompilasjonsarbeid som lå bak Encyklopedien. Diderots overblikk over tidens kultur har få sidestykker, men samtidig preger ikke dette verket på en slik måte at det forstår seg selv som uttømmende. Nei, snarere ser Diderot Encyklopedien som et innspill i kunnskapsforvaltningen, ikke bare som oppmagasinert viten, men som en invitasjon til kommende generasjoner om å bringe kunnskapen videre, komplettere verket, sågar forelde det. Det kunnskapsfeltet verket tegner opp er i prinsippet uendelig, og denne uendeligheten er det allerede tatt høyde for idet Diderot synes å forutdiskontere en videre kunnskapsprosess. Verket blir slik en del av en uendelig dialog med verden, og med de kommende generasjoner, og dets idé om å være uttømmende blir mer en ledetråd, en slags regulativ idé enn et dogme.

At Diderot gjerne anvender dialogformen i sine filosofiske verk, forklares ofte med at han synes å like å ty til dialogen når han er på usikker grunn.

Dermed fremdyrkes det spørrende elementet i dialogen og dens utgangspunkt i uvitenheten. Nå kan man imidlertid ytterligere peke på at hans forkjærlighet for dialogen ikke begrenser seg til en respektfull uvitenhetens visdom, men i høy grad også er knyttet til dens åpne karakter og dens differensierende, og dermed produktive kraft. På grunn av sin dialektiske natur er dialogen derfor mer enn et velegnet redskap til å presentere og prøve synspunkter, den er faktisk også en form som utvikler og nyanserer disse. En tilleggsgevinst er at den en genre som er velegnet til å fremstille konflikter: i dialogen står to eller flere oppfatninger opp mot hverandre. Dialogen anskueliggjør denne konflikten som en duell eller en tvekamp, hvilket med andre ord innebærer et synspunkt på kunnskapens felt som en slags arena, hvor meninger og sannheter er noe som opparbeides gjennom strid. Slik bruker Diderot dialogen til å generere et utvendig perspektiv på argumentene, de iscenesettes eller dramatiseres, hvilket i neste omgang gir en didaktisk avstand: sannheten er ikke gitt, den denaturaliseres, og det blir opp til leseren å ta stilling til de forskjellige synspunktenes berettigelse (det beror således ikke på en vilkårlig innskytelse når Roland Barthes i en artikkel sidestilte Diderot med Sergej Eisenstein og Berthold Brecht). Dialogen er dermed ikke bare reflekterende, den er også selvreflekterende.

Også i sine romaner bruker Diderot gjerne dialogen, og da ikke kun i den forstand at dialogen er et iøynefallende formelt grep, men også ved at hans romanproduksjon kan sies å stå i en samtale med andre romaner: De innskriver seg på et kritisk vis i romanens tradisjon og historie ved å tematisere den på en særlig måte. Diderot henter forbildene til La Religieuse hos Richardson, til Les Bijoux indiscrets i den såkalte orientalske tradisjonen som nøt slik popularitet i første halvdel av århundret, og til Jacques le fataliste hos Sterne, Cervantes og Rabelais. Slik blir hans litterære forsøk faktisk kommentarer, kritiske og produkitve kommentarer kunne man si, til litteraturen. Ved sin hyppige bruk av allusjoner, sitater, direkte innlån og kritiske eller bifallende kommentarer fremstår de praktisk talt som et ordskifte med romanhistorien. Og det har blitt hevdet at nesten enhver setning hos Diderot på et eller annet vis står i implisitt dialog med andre forfattere. Som 'forløpere' inngår deres synspunkter i Diderots tekster og står i en utveksling til dem, slik som når eksempelvis tjeneren Jacques i Jacques le fataliste et son maître lirer av seg Spinoza-sitater som i tekstens collage uunngåelig blir til en kommentar til sågar dialog med Spinoza. Og faktisk er collage en rimelig adekvat beskrivelse av den måten hvorpå Diderot monterer sammen forskjellige litterære fremstillingsmodus i tekstene sine, slik at også genrene bringes i en innbyrdes dialog med hverandre.

Men dialogen har imidlertid også en pris; en etablerer en ironi som kan være vanskelig å håndtere. Et eksempel kan være den berømte d'Alemberts drøm. Her legger Diderot sin egen materialistiske filosofi inspirert av samtidens biologi i munnen på sin gode venn, den kjente matematikeren d'Alembert. Det skjer imidlertid ikke i form av en fingert monolog, ei heller som en samtale med d'Alembert og Diderot. Det Diderot gjør er å la d'Alemberts elskerinne føre ordet, idet hun gjengir overfor hans lege innholdet i lange talestrømmer d'Alembert hadde utgytt en natt i febervillelse. Straks d'Alembert selv vil blande seg inn i samtalen, pålegges han munnkurven av sin lege. På den andre siden vitner denne ironien om en distanse, om en avstand til det dogmatiske; for mer enn etableringen av absolutte sannheter, er det snarere det intellektuelle arbeid, tenkningen og gjentenkning, den permanente forskyvning av posisjonene, som er viktig for Diderot. Dette får naturligvis også noen politiske konsekvenser, og man forbauses lite over at det var Rousseau og ikke Diderot som ble Robespierres ledestjerne.

KNUT OVE ELIASSEN (1959-) var førsteamanuensis ved Institutt for Nordistikk og Litteraturvitenskap, NTNU, då artikkelen blei skriven. No (2017) er han professor der.