Tysk etterkrigslitteratur

Rainer Benjamin Hoppe

JAFAR JAFARNEJAD: Hva er prosjektets tema? Kan du nevne noen sentrale teser og stikkord?

Ein forfattar blir påverka av andre. Kor mykje og av kven, det varierer.

Rainer Benjamin Hoppe: Utgangspunktet for mitt tema er at litterære verk forholder seg til hverandre i den forstand at forfatterne "svarer" hverandre. Et kjent eksempel fra det siste århundret er at tyskeren Theodor Fontane i 1895 "svarer" på den franske romanen Madame Bovary av Gustave Flaubert fra midten av 1800-tallet med romanen Effi Briest. En slik intertekstualitet blir mer spennende hvis en opprinnelig homogen litteratur som den tyske, blir sterkt påvirket av en statlig-ideologisk deling.

Tross denne delingen fra 1949 til 1989 og tilhørende ideologiske kamper, tross de svært forskjellige rammebetingelsene for litteratur i Øst- og Vest-Tyskland i denne epoken og tross et forbehold mot begrepet "nasjonallitteratur", er det min sentrale tese, at litteraturen i etterkrigs-Tyskland aldri ble delt. Derimot vil andre litteraturvitere koble litteraturen til nasjonalstatens eksistens: en stat, et folk, en litteratur. Merkelig nok følger man dermed opp det østtyske statspartiets argumentasjon, nemlig at det fantes to tyske litteraturer. Tesen ble kunngjort av den østtyske partisjefen Walter Ulbricht i 1956, og særlig etter 1968 ble den også godtatt av flere vesttyske litteraturvitere og kritikere. I motsetning til det skrev en av de eldre vesttyske kritikerne på 60-tallet at det fremdeles eksisterer en god del indirekte forbindelser mellom begge litteraturer, og litteraturhistorien vil gi ham rett. Delingen skjedde hovedsaklig på et kulturpolitisk, ikke litterært plan. Jeg analyserer omfang og utvikling av disse forbindelsene.

Utgangspunktet blir dermed litterære verker som "svarer" på det "andre" tyske samfunnet med en fremstilling av dette samfunnet i den fortellende litteraturen: Hva skriver østtyske forfattere om det vesttyske samfunnet og omvendt. Bortsett fra ren "partilitteratur" peker materialet overraskende nok på en god del felles interesser samt skrivestrategier hos øst- og vesttyskere forfattere, bl.a. kapitalismekritikk, angst for fremtiden og kulturell nedgang, sivilisasjonspessimisme og et svært negativt forhold til staten, samt en romantisk drøm om en kulturnasjon. Med en kartlegging av slike fellestendenser skal prosjektet også bidra til en felles historie av etterkrigslitteraturen – noe, som østtyskerne eller rettere sagt: østtyske intellektuelle, fortsatt ikke aksepterer.

På den andre siden viste fremgangen i arbeidet mitt, at forfatterne med et unntak ikke svarer direkte til hverandre – som ovennevnte Flaubert og Fontane. Enhet finnes i felles interesser, f.eks. sympati for en politisk utopi eller – med blikk tilbake – den allerede nevnte kulturpessimisme. Den politiske påvirkningen og statlige reglementeringen særlig i Øst-Tyskland – men den finnes også i Vesten – viser seg å være nokså overfladisk og forgjengelig. Og de litterære verkene som fulgte opp en slik politisk funksjonalisering viste seg å være like overfladiske og forgjengelige.

JJ: Det høres litt abstrakt ut. Kan du illustrere det med noen sitater?

RBH: Gjerne. Den østtyske visesangeren Wolf Biermann, som også var ganske kjent i Norge, satt isolert i sin leilighet i Østberlin og gjorde opptak av frekke sanger om det stalinistiske Øst-Tyskland som hadde murt seg inn. I denne dobbelte isolasjonen fikk han besøk av en imaginær venn, den franske balladedikteren Francois Villon fra 1500-tallet, som "bodde" hos Biermann. Men hva gjorde de når Biermanns venninne kom på besøk?

Så går Villon en tur
På muren vår spaserer han
der soldater står på lur
De skyter og gjennomhuller han
men ut av hullet renner
det ikke blod, men årgangsvin
Ja, rødvin blør min venn./
På piggtråden som det er spent
sitt harpespill han øver
Og vaktposter skyter rytmisk til
så det med takter høver
Og først når Marie og jeg
har hatt en salig natt [. . .] /
Da kommer Villon og hoster opp
tre pund ammunisjon.
Han svor og fryser, men skjønner godt
at vi har vår pasjon.

For den antiautoritære generasjonen i Vest hadde en slik latterliggjørelse av muren og DDR-sosialisme i resten av Balladen om dikteren Francois Villon en dobbel effekt: Vi lo både av den innbitte og aggressive vestlige antikommunismen og av den østlige betongkommunismen. Dessuten oppdaget vi at det satt en frekking på den andre siden av muren, som hadde noe til felles med oss, som satte uhøytidelige ord på den tyske delingen uten bli tatt til inntekt for den ene eller den andre siden.

Det andre sitatet stammer også fra en ballade, tatt fra sangboka til den østtyske "Nasjonale Folkearmeen":

I sommeren 61, på 13.august,
da skapte vi en grense,
og ingen har det visst.
Smekk igjen! Apen død!
Endelig smiler morgenrød'.

I litterær kvalitet og ordbruk kan den nesten måle seg med Horst-Wessel-sangen, nazistenes hymne. Vitsen er, at slike små og egentlig helt ubetydelige tekster likevel gjør en oppmerksom på en del like trekk mellom den sosialistiske og den nasjonalsosialistiske ideologien. Det er sjokkerende når man etter hvert i sitt arbeid oppdager, hvordan ordbruken i bestemte deler av den østtyske litteraturen avslører en hang til totalitær tenkning, dvs. tenkning, som setter samfunnets behov absolutt.

Det tredje sitatet er mitt eget: Jeg bodde i Berlin og når en turist ved Potsdamer Platz eller Checkpoint Charlie spurte meg hva jeg syntes om muren, pleide jeg å svare: "Stabil". "Sitatet" skal henvise til den stemningen som hersket etter at man med den nye Brandtske østpolitikken hadde fått noenlunde gode naboforhold mellom Øst- og Vest-Tyskland. På 70-tallet fantes det ikke lengre noe "tysk spørsmål", bare en uungåelig og meget stabil realitet.

JJ: Det ser ut som om temaet for din forskning har en personlig bakgrunn? Finnes det andre grunner til at du fattet interesse for temaet ditt?

RBH: Klart, jeg opplevde hele den tyske delingen og Berlin-muren som familiehistorie. Nå er forskningen innenfor humaniora som kjent knyttet til personlig interesse og engasjement. Du kan regne med en slik subjektiv faktor og jobber med å minske den ved hjelp av begrepsdefinering, faglig diskusjon og de vanlige metodiske kravene til vitenskapelig arbeid. Andre vil prøve å gjøre subjektiviteten til en dyd og forsvare sine nærlesninger. Det vil jeg kalle en virkelig personlig bakgrunn.

Temaet bød seg fram etter 1989. En epoke, etterkrigslitteraturen i DDR og Vest-Tyskland tok slutt og dermed var tiden inne for et sluttoppgjør; også for de ideologiske (og ideologikritiske) teoremene som styrte litteraturen i begge tyske stater. Endelig kunne man, med fullt etterpåklokskap, kaste seg over en epoke.

For det tredje liker jeg å jobbe kompilatorisk. Det er spennende å sammenligne to utviklinger, samle material til de forskjellige temaer, motiver og bilder – grense, ingenmannsland, hverdag, arbeid og ikke minst "kjærlighet over grenser". Det er til og med fascinerende når du under det nokså tynne ideologiske lag finner en del felles trekk i øst og vest, f.eks. letingen etter "Heimat" (hjemstavn) eller tradisjonell tysk antiamerikanisme.

Til syvende og sist er temastillingen såpass nært knyttet til realiteten, at resultatene – forhåpentlig – også kan brukes i språk- og kulturformidling.

JJ: Nettopp: Hvorfor er temaet ditt viktig?

RBH: La meg begynne med en litt polemisk beskrivelse av litteraturens sørgelige rolle i fremmedspråkundervisningen. Kjernen i problemet er, at faget mitt ikke har klart å definere sin oppgave. Undervisningen i litteratur skyldes mest en filologisk tradisjon, som er i ferd med å forsvinne. Det er betenkelig at det på universitetsnivå aldri ble utviklet en begrunnelse for litteraturens rolle i fremmedspråkundervisning: ikke i henhold til litteraturen, ikke i henhold til den didaktiske oppgaven i en slik undervisning og ikke i henhold til de andre deler av tyskstudiet ved et universitet. Pensumslistene eller litteraturkanon virker tilfeldig. Studentene aner ikke hvorfor de skal lese f.eks. Fontanes Effi Briest og jeg aner ikke hvorfor jeg skal forelese akkurat denne romanen. Gjør vi det fordi vi alltid har gjort det slik? Er det foreleserens gule forelesningsark som bestemmer pensumet? Poenget mitt er, at det nokså sjelden finnes en sammenheng mellom forskning og undervisning. Undervisningen, som er sentralt i formidling av forskning, kunnskap og refleksjon, står i fare for å bli noe besværlig; noe, som sakner faglig akterut.

Temaet mitt er viktig, fordi kjernen ligger i krysningspunktet mellom kulturkunnskap, samfunn og litteratur. Prosjektet handler om litteratur rundt den politiske delingen, altså om noe som vi må formidle, hvis studentene skal finne seg til rette i dagens Tyskland og dens problemer. Ønsker jeg at studentene utover en ren gjengivelse av de nødvendige fakta, av datoer og hendelser forstår, den politiske kulturen i Tyskland, og særlig i Berlin mellom 60- og 80-tallet, da kan jeg bruke arbeidet mitt. Litteraturen gjenspeiler mye av denne politiske og kulturelle stemningen. Prosjektets resultater skal derfor også bidra til å bygge opp en interkulturell kompetanse hos fremmedspråkstudenter.

JJ: Gjenspeiling, er det ikke et nokså utskjelt ord i litteraturvitenskapen? Kan du si noe om ditt teoretisk-metodisk utgangspunkt?

RBH: Utgangspunkt er et godt ord. Jeg vet ikke om i det hele tatt noen i litteraturvitenskapen stabler en teori på bena, formulerer en tese, finner en metode og etterpå bearbeider materialet sitt. Det forblir vel bare som et ideal, det påpeker også Jon Elster for samfunnsvitenskapens og Knut Kjelstadli for historieskrivningens vedkommende. Hva skriver Jon Elster? "Man finner alltid en teori" – etterpå!

Utgangspunktet for valg av teoretiske premisser ligger hos meg i selve materialet. Den delen av tysk etterkrigslitteratur som jeg bearbeider, er i store deler preget av fantasiløs realisme og sosialistisk realisme; skikkelige helter og typer, omvendelsen til det gode med fordømmelse av det onde, optimisme og håp. Romanenes til dels frastøtende folkelighet benytter seg til og med av en del stereotyper som vi kjenner fra nasjonalsosialistisk litteratur. Det trengs ikke særlig mye teori for å karakterisere denne endimensjonale litteraturen som propaganda eller "boy-meets-tractor"-litteratur, som Adorno kalte den. Men hva da med resten, med tekster, som i innhold, form og retorikk hever seg langt over det primitive binære mønster "gode, sosialistiske kvinner i Østen vs. onde, kapitalistiske menn i Vesten"? Man må avklare forholdet mellom samfunn og litteratur, virkelig "ein weites Feld".

La meg skissere fire muligheter: (i) Med et sosialhistorisk perspektiv betrakter man litterære tekster som kilder for en sosial- og mentalitetshistorie. Spørsmålet er om en litterær tekst kan betraktes nærmest positivistisk som en historisk kilde; litteraturen danner ikke noen vanlig vitendiskurs på linje med medisin eller rettsvesen. (ii) Man kan analysere litteratur i seg selv som et sosialt faktum. Hvordan påvirket tekstene det kulturpolitiske klima i øst og vest og over grensen? Og det gjorde de, tenk på Wolf Biermann. Da er man mer inne i litteratursosiologien og resepsjonsforskning. (iii) Du sporer opp litteraturens historiske, kulturelle og politiske elementer i verkets form og innhold. Premissene er, at enhver litteratur er et uttrykk for det samfunnet den har oppstått i. Tekstene viser sin påvirkning av samfunnet og historien uten at tekstene fremviser en åpenbart politisk eller historisk intensjon. Selvfølgelig skriver ingen i et tomt rom, og selvføgelig kan jeg tolke ethvert naturdikt i henhold til samfunnet, f.eks. som "bevis" for en frivillig tilbaketrekning fra et politisk engasjement. Gjennom analysen av de litterære virkemidler i naturbeskrivelsen finner man ikke bare samfunnet men også en skjult samfunnskritikk (som i østtysk lyrikk). Men må det være slik?

JJ: Du tviler på sammenheng mellom litteratur og samfunn?

RBH: Ja, jeg går imot denne fastlåste koblingen mellom tekst og kontekst. Sammenheng mellom samfunn og litteratur skulle man betrakte som en opsjon, ikke som en premisse. Dessuten er en slik kobling av samfunn og litteratur bunnet til en epoke, den er historiserende. Men: Kan vi virkelig gå tilbake for å spore opp en epokes ånd, som de gamle tyske historikerne og amerikanske nyhistorikere skriver om? En tredje innvending gjelder en praksis, som går ut på å ta utgangspunkt i en samfunnskontekst. I verste fall spør man om landarbeiderklassens og småadelens levevilkår for å forklare romanen Effie Briest. Mitt poeng er, at litteratur gjerne kommer i andre rekke etter den sosiale eller historiske konteksten. Teksten står ikke for seg selv, men som i den førstnevnte metoden tjener litteraturen bare til å bekrefte konteksten. (iv) Også i den fjerde muligheten tar du utgangspunkt i en tett sammenheng mellom litteratur og samfunn, men ikke fordi "det er slik", men fordi materialet, tekstene selv er tydelig rettet mot samfunnet. De vil bidra i samfunnsdebatten, de vil – som i mitt tilfelle – si noe om det andre samfunnet bak grensen (og dermed også noe om det egne samfunnet). Interpretens oppgave er å spore opp intensjon, virkemidler og målrettethet når de fremstiller et samfunn, å spore opp felles trekk på et litterær og idéhistorisk plan. I henhold til mine to sitater virker det kanskje litt naivt, men det finnes også andre tekster, fantastiske, eventyrlige, til og med en science fiction-tekst. De vil og kan ikke, produsere ny viten om den tyske delingen, men de reagerer med genuine litterære midler – groteske, satire, drøm osv. - på en tilstand, som de gjerne vil flykte fra, nemlig den fastlåste, politiske delingen. Etterpå kan man konstatere, at slike tekster delvis også stråler ut et voldsomt hat mot muren og dens voktere på 80-tallet. Dermed sto litteraturen i grell kontrast til den offentlige tystheten og stabiliteten. Men du kan ikke snakke om en litterær "motdiskurs". I beste fall bruker forfattere på begge sider av grensen litteraturen for å diskutere noe, for å holde en samtale og utvikling i gang, som politikken forlengst hadde avsluttet.

Vi må ikke glemme den subjektive faktoren; det er vi som bestemmer synet på litteraturen. Med andre ord: Det er urimelig å forskanse seg bak noen tilsynelatende objektive historiske eller biografiske fakta. Dermed får vel Walter Benjamin rett når han sier: Det handler ikke om å fremstille skriftkulturens verker i forhold til sin egen tid, men å få dem til å fremstille vår tid som leser disse verkene ut fra den tiden de oppstod i. Det er vi som gjenspeiler oss i litteraturen gjennom vår lesning av denne. Vi kan ikke bare sette parenteser rundt vår forståelse av tidligere tekster.

JJ: I hvilken forskningssammenheng står ditt prosjekt?

RBH: Det finnes fire relevante doktoravhandlinger, tre av dem skrevet utenfor Tyskland. I utlandet hadde man antakelig et mer avslappet forhold til den tyske delingen og den allerede nevnte interkulturelle interessen. Avhandlingene kom ut med jevne mellomrom mellom 1977 og 1992 og tar opp temaet på ulik måte: en begrenser seg til østtyske tekster, en annen på et sujet (muren); en tar utgangspunkt i kulturpolitikken, en annen i noen utvalgte tekster i et diakronisk perspektiv.

I Tromsø skriver Roswitha Skare en avhandling om "Wendeliteratur", dvs. denne tyske litteraturen, som kom ut før og etter "the turning point 1989". Litteraturhistorisk sett er det et følgeprosjekt og det er også derfor vi samarbeider en del. Hun som ex-"Ossi" og jeg som ex-"Wessi" diskuterer det meste, og samarbeidet er fruktbart. F.eks. arrangerte vi et lite seminar om gamle feil og nye muligheter i den litteraturvitenskapelige behandlingen av DDR-litteraturen.

JJ: Hva eller hvilke referanser eller tendenser i sekundærlitteraturen er du særlig kritisk til?

RBH: Etter min mening finnes en påfallende mangel på kritisk innstilling overfor en del nokså selvsentrerte forfattere; det er sjelden at man våger å kritisere disse. Det ser ut som om litteraturvitere på mitt felt gjemmer seg bak historien. Litteraturvitere forteller i sine avhandlinger igjen og igjen om de historiske hendelser i 1945, 1949, 1961 og 1989. En beskriver til og med den historiske bymuren rundt Berlin på 1700-tallet. Man tar utgangspunkt i historien istedenfor litteraturen, forteller ting som du finner i ethvert historisk oppslagsverk og leter så etter dens spor i litteraturen. Men har ikke nettopp litteraturen kraft til å heve seg over realiteten? Hvorfor kunne vesttyske forfattere, f.eks. den i Norge velkjente Hans Magnus Enzensberger, skrive en parodi på gjenforeningen (og til og med en ny tysk deling) før man åpnet muren? Hvorfor realiserer ikke litteraturvitere at – bortsett fra propaganda- og underholdningslitteraturen – forfattere først begynner å skrive når realiteten ikke lengre er en selvfølgelighet for dem. Det var Christa Wolf som sa akkurat dette. Og det var hun som i fortellingen Kassandra pekte på DDR's totale sammenbrudd: seks år før det skjedde i 1990. Det var ikke historisk erfaring som var grunnlaget for dette, men hennes fantasi, rettere sagt: hennes angst. Så kom historien.

JJ: Du behandler en liten del av den nokså store og etter din mening ikke delte tyske etterkrigslitteraturen. Hvordan ser du sammenhengen med "din litteratur" og resten av etterkrigslitteraturen, dens generelle strømninger?

RBH: Du spør etter generelle linjer i en svær produktiv epoke; det kan lett bli en forelesning i tysk etterkrigslitteratur. Det er best at vi holder oss til den vanlige 10-års-periodiseringen i øst- og vesttysk litteraturhistorieskriving: (i) fra nullpunktet 1945 – et meget omstridt begrep – til etableringen av de to tyske stater i 1949. Sentralt i alle okkupasjonsområder står bearbeidelse av nazismen og krigen med den såkalte "ruinlitteratur". Wolfgang Borchert med stykke Draussen vor der Tür er den her til lands mest kjente forfatter av denne perioden; hans stykke ble spilt siste høst i Trondheim. Ellers skulle eksilforfattere og utenlandske, russiske, amerikansk-engelske og franske forfattere bidra til tyskernes "re-education" i Øst og Vest. Selv om den kalde krigen preget en kulturpolitisk kamp over grensen allerede fra 1946, gjorde ikke litteraturen i Øst og Vest delingen til sitt tema.

(ii) Det ble annerledes i perioden 1949 til 1961. Først nå begynner de østtyske makthaverne å misbruke litteraturen på alvor. Som under nasjonalsosialismen bekjemper statsterrorismen alt som lukter ikke-folkelig moderne ("formalisme", "kosmopolitisme") og 1952 ble "sosialistisk realisme" den eneste doktrinen. I tråd med den politiske avgrensningen ble det skrevet propagandaromaner om den tyske delingen. I Vesten var det tvert i mot. Her ble det moderne satt i høysete, f.eks. i form av den konkrete poesien. Heinrich Böll skrev seg fram til rollen som den mest kjente kritiker av det vesttyske såkalte restaurasjonssamfunnet. Men med litteraturens rolle i Det tredje riket i god erindring og stalinistisk praksis foran døren, fornektet vesttyske forfattere enhver politisk funksjonalisering (ikke politisering!). Dermed er det sagt, at de hverken kunne eller ville skrive om den tyske delingen, fordi da måtte de ha tatt stilling. Nettopp det prøver de to unntakene å unngå, to romaner fra 50-tallets Vest-Tyskland: Arno Schmidt hever seg i sin "historisk roman fra året 1954" (undertittel) med ironi over den triste binariteten; helten Jakob i Uwe Johnsons kjærlighetsroman fra 1959 går tragisk til grunne, nemlig uforskyldt i en uoppløselig situasjon.

JJ: Er det ikke en skjev fordeling av ditt materiale? Det er jo nesten bare de østtyske forfattere som skriver om den tyske delingen.

RBH: Riktig, og i neste tiår blir det enda skjevere. (iii) På 60-tallet og etter murbyggingen kommer den såkalte DDR-mellomgenerasjonen inn i bildet: Christa Wolf, Hermann Kant, Brigitte Reimann og flere andre. Nå ble den tyske delingen og en negativ skildring av det vesttyske samfunnet et fast innslag for å lovprise, men også for å problematisere det egne samfunnet. "Reise"-motivet står sentralt: "Ankomstlitteraturens" helter, og særlig heltinner, tar seg en tur til vest, opplever kapitalismens forførende maske, som skjuler meningsløsheten, er glade for å kunne vende tilbake, rik på opplevelse og lærdom. På grunn av den nokså enkle dialektikken i handlingsforløpet "krise-flukt-erkjennelse-tilbakevending-lærdom" fantes det litt rom for systemkritikk, som f.eks. i Christa Wolfs Der geteilte Himmel.

Tekster rundt den tyske delingen ligger nå i den østtyske litteraturens "mainstream". Igjen akkurat tvert om i Vest-Tyskland. Uwe Johnson hadde med tre romaner fått både monopol på temaet og den nokså tvilsomme tittelen "dikter av de to Tyskland". Senere, fra midten av 60-tallet gjennomgikk vesttysk litteratur 68er-politiseringen. Hans Magnus Enzensberger proklamerte litteraturens død, og med det hadde han for en stund – selv om han mente det annerledes – dessverre rett; det ble mye politikk, lite litteratur og ingenting om den tyske delingen. I motsetning til Norge var 68er-opprøret konsekvent antinasjonal og ved siden av Vietnam et oppgjør med den nazistiske fortiden. Dette skjedde også innen familiene og dermed ble de atter et tema i litteraturen. Det var bare et lite hopp til 70-tallet med sine familiekronikker, med autentisitetslitteraturen og en "ny subjektivitet" – i Øst og Vest!

(iv) Tilbaketrekningen fra det politiske engasjement i Øst og Vest førte bare delvis til en ny versjon av den tradisjonelle tyske inderligheten. Den satte også spørsmålet om biografien i fokus, spørsmålet om den nesten systematisk fortrengte fortiden og herkomsten. Krøniken som genre hadde et comeback, og avanserte Jeg-fortellere dominerte vest- og østtyske romaner fra f.eks. Uwe Johnson, Christa Wolf og Hermann Kant. (Jeg holder meg til de allerede nevnte navnene.) I tillegg førte romantiseringen og tilbaketrekningen til bygda til en økt regionalisering, andre vil ha sagt provinsialisering. Dermed rommer også den østtyske litteraturen, hvis den i det hele tatt skriver om den tyske delingen, en sterkere kritisk tone gjeldende forhold i sitt eget land. Om Vesten bruker man fortsatt de gamle klisjeene, men reisemotivet forsvinner: Vesten blir fjernere og fjernere. Titler som Den uoppnåelige byen, Fristet nærhet eller ganske melodramatisk Og over oss stenger en himmel av stål seg taler sitt eget språk.

(v) Å sette en lapp på det postmoderne 80-tallet er selvfølgelig som å banne i kirka; det finnes alt og ingenting. Men plutselig skjer det ganske mye på mitt felt. Etter det store "Go West" av østtyske forfattere i kjølvannet av Biermann-utvisningen i 1977, problematiserer disse, f.eks. Erich Loest, den tyske delingen for et vesttysk publikum. Utrolig nok ble endelig vesttyske forfattere interessert i denne problematikken. Det kan også skyldes den politiske utviklingen, motstanden mot utplasseringen av mellomdistanseraketter og Gorbatschows entré i verdenspolitikken. Med en spissformulering ville jeg ha sagt det slik: Vesttyske forfattere oppdaget at det også fantes liv bak muren, folk som snakket tysk. Først ut var Peter Schneider med boka Murhopperen i 1982, som ble oversatt til norsk. I Murhopperen preget Schneider det etter 1990 meget populære utrykket om tyskernes "mur i hodet". Andre etablerte forfattere, som Hans Magnus Enzensberger og Martin Walser, pluss en hel rekke dertil ukjente forfattere, som f.eks. Thorsten Becker, skrev også om den tyske delingen. De to sistnevnte problematiserte den beryktede østtyske hemmelige tjeneste "Stasi". Dessuten ble det i løpet av noen få år gitt ut hele fem antologier med tekster om den tyske delingen, en med den fasjonable tittelen Et sår med navn Tyskland.

JJ: Ligger det ikke bare en streben mot supermaktenes atompolitikk men også en nasjonal hevdelse bak denne økende problematiseringen av den tyske delingen?

Etter tysk gjenforeining drog mange tyske forfattarar seg attende frå å diskutere tysk gjenforeining, som no var eit faktum.

RBH: Da Martin Walser på 80-tallet begynte å drømme offentlig om en tysk gjenforening, fikk han svært skarpe reaksjoner fra alle sider. Jeg tror ikke at du kan snakke om en nasjonal bølge. Vitsen er at litteraturen begynte å problematisere temaer lenge før de ble en del av samfunnsdiskusjonen: gjenforening, "muren i hodet", "Wessi" versus "Ossi", Stasi eller russiske konsentrasjonsleire i etterkrigens Øst-Tyskland.

Etter 1989 skjer det noe pussig. Da alt dette hadde blitt det temaet for hele nasjonen, ser det ut som om litteraturen igjen trakk seg tilbake fra denne diskusjonen. Klart, fra Øst-Tyskland kom en ny bølge med selvbiografisk pregete oppsummeringer. Günter Grass' store og omstridte roman Ein weites Feld (En lang historie) tar opp problemer ved den tyske gjenforeningen. Dermed venter vi fremdeles på den store romanen om den tyske delingen.

For å oppsummere det hele: mitt tema, fremstillingen av det andre tyske samfunnet, utvikler seg fra et ganske avsides og unngått tema i Vest og et nesten hundre prosent funksjonalisert tema i Øst, til en viktig del av en felles tysk litteratur.

Skuffende er den konservative formen i mange tekster i Øst og Vest. De er med få unntak preget av en nokså grå, endimensjonal realisme. Derimot er nettopp tilegnelsen av moderne virkemidler i den fortellende litteraturen i Vest, og senest på 70-tallet også i Øst, et bindeledd til en felles tysk etterkrigslitteratur.

JJ: Hvordan ville du kategorisere etterkrigslitteraturens forfattere? Kan du gi oss noen eksempler?

RBH: Helt siden man begynte å skrive litteraturhistorie, ble folk i denne bransjen beskyldt for å legge sine "gjenstander", forfattere og verker, i små esker med en pen huskelapp på. Så får man krangle litt med forfattere, som ikke lengre vil være med i en ikke lenger så populær gruppe. Slik distanserer Christoph Hein, en av de store forfattere i DDR's siste år, seg like heftig fra katalogisering som DDR-forfatter, som han før 1989 engasjerte seg som DDR's kritiker. Andre forfattere kan du rett og slett ikke katalogisere som enten vest- eller østtysk forfatter. Det beste eksempel er igjen Uwe Johnson, fordi han prøvde å innta "en plass på muren" slik han selv en gang formulerte det. Det antyder godt inndelingsproblemene med hjelp av begrepet nasjonallitteratur. En kritiker i Vest-Tyskland prøvde seg på en slik inndeling og kom opp med hele fire tyskspråklige "litteraturer". Da hadde han ikke tatt med Sveits og Østerrike, fordi han ikke ville være en sjåvinist.

I de nyeste tyske litteraturhistoriene dominerer pluralismen. Av og til ser det ut som om man nesten er litt oppgitt over det store mangfoldet. Se på overskriftene: "Enkeltforandringer, ny fargerikdom", "På 70-tallet finner ingen seg til rette", "Splittingen av estetisk kanon", "Poesi som drifter fra hverandre" osv. Fra 70-tallet og utover konsentrerer man seg litteraturhistoriografisk mer om å samle verkene. Det blir mer en kronologisk katalog enn ryddige kategorier.

Du skal imidlertid få svar på ditt spørsmål. Det finnes en felles gruppe, som satte det største og mest varige preget på den tyske etterkrigslitteraturen i Øst som i Vest. I det litterære verket til generasjonen som opplevde den andre verdenskrigen – enten som barn, ung soldat eller barnesoldat – står bearbeidelsen av det nazistiske barbari sentralt. Det kan man selvfølgelig også tolke som en forsinket motstandshandling: I Vest-Tyskland forstår denne generasjonen seg som unge, nonkonformistiske intellektuelle og de stilte seg svært kritiske til det vesttyske restaurasjonssamfunnet. I Øst-Tyskland blir generasjonen sammen med statspartiet og den røde armeen, kåret til "historiens seierherrer" og litteratiserte i beste hensikt DDR's antifascistiske og antikapitalistiske credo. Disse består av mellomgenerasjonen i Øst med Christa Wolf, Hermann Kant og Brigitte Reimann, "Suhrkamp-generasjonen" i Vest med Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Uwe Johnson og Günter Grass (sistnevnte var ikke hos Suhrkamp-forlaget). De hadde også det litterære gjennombruddet rundt 1960 til felles. Til tross for alle litterære og politiske differenser og en del personlige aversjoner (for å si det pent), bedrev en god del av denne generasjonen på 70-tallet et felles prosjekt: søken etter barndommen som igjen søken etter en personlig skyld i en tyske katastrofen. Skylden og ansvaret ligger ikke lengre hos et eller annet "system" eller en "struktur", men hos oss, den er en del av oss: "Fortiden er ikke død; den har ikke engang gått over. Vi skiller det fra oss og kjennes ikke ved det." Den berømte første setningen i Christa Wolfs Barndomsmønster illustrerer problematikken. De amnestiske tomrom, glemselens tomrom skal utfylles, dvs. utilgjengelige, fortrengte erindringer av den egne livshistorien skal bli aktivisert. I "seierherrenes land" var dette ikke særlig ønsket, hverken av statspartiet eller befolkningen, som for en gangs skyld hadde felles interesse. Nazistisk diktatur var jo kapitalens utilslørte, radikale, imperialistiske herskap før 1945 – beklagelig, men ikke vårt problem. Derimot hadde 68erens opprør i familiene sørget for et mer personlig og dermed grundig oppgjør. Forbundsrepublikken, så ofte diskreditert som "postfascistisk samfunn", ble også ved hjelp av denne forfattergenerasjonen mye grundigere antifascistisk enn DDR med sin statlige antifascisme – se på lokaliseringen av høyreradikalisme, nynazisme og utlendingsfientlighet etter 1989. La meg sitere en typisk bemerkning fra en av Uwe Johnsons romaner: "Det gjaldt den egne personen: jeg er barn av en far som visste om den planmessige utryddelsen av jødene. Det gjaldt den egne gruppen: jeg er kanskje tolv år gammel og tilhører en nasjonal gruppe som har slaktet ned en annen gruppe i alt for stor omfang."

Med en slik selvransaking sildrer det selvfølgelig ganske mye moralisme inn i litteraturen, noe som Uwe Johnson, i motsetning til Christa Wolf, kamuflerte ganske godt. Senere ble det rett og slett patetisk, fordi særlig Günter Grass og Christa Wolf aldri kunne se på forbundsrepublikken som noe annet enn et postfascistisk samfunn. Derfor mister denne gruppen sin betydning.

JJ: Krig, særlig den andre verdenskrigen spiller en sentral rolle i tysk etterkrigslitteratur. 1989 markerer slutten av denne epoken. Har dermed forfatterne også sluttet med å skrive om krigen, nazisme og jødeutryddelsen?

RBH: Jeg er sikker på at man aldri vil slutte med å skrive om dette, fordi man aldri vil forstå hvorfor noe slikt kunne skje. Derfor vil enhver generasjon spørre på nytt. Men jo lengre vi kommer bort fra hendelsene, desto mer vil Auschwitz bli til et historisk tema. Den direkte "Betroffenheit" (typisk nok finner jeg ikke et norsk ord; "å være bestyrtet") og autentisitetsfølelsen vil falle bort. Selv om det virker merkelig: for kunst og litteratur er det mye mer fruktbart å være konfrontert med en slik problematikk enn å være en av "seierherrens barn" (som i Norge).

I dag ser det ut som om den tyske litteraturen opplever en generell stagnasjon. Tyske forfattere mangler tilsynelatende de store temaene i dag. Men folk vil gjerne ha gode fortellinger, fortellinger som gir mening og sammenheng i tilværelsen. Derfor fikk, etter en pause på hundre år, igjen en "skandinavistisk bølge" med Peter Hoegh, Jostein Gaarder og Erik Fosnes Hansen et stort gjennombrudd i Tyskland og nyter nå fortellingens renessanse. Tyske forfattere henger fortsatt fast i sin moralisme og belærende stil. Mario Vargas Llosa, en kjent peruansk forfatter, som for tiden bor i Berlin, ser dette som et felles kjennetegn for tyske forfatterne fra alle leirer: De tok det for gitt, at å skrive skjønnlitteratur påvirker menneskenes levemåte. Llosas kommentar: "Måtte Gud bevare denne vakre drømmen for dem alle!"

JJ: Men finnes det ikke andre, viktige impulser?

RBH: Forsiktig, jeg snakker bare om en del og for det meste om den fortellende tyske litteraturen. Marxisme hadde f.eks. egentlig aldri et virkelig fotfeste i litteraturen, bare en marxistisk inspirert utopi, "marxisme light". Ofte virker det bare marxistisk, men det ligger helt andre inspirasjonskilder til grunn. Nobelprisvinneren Heinrich Böll er kanskje et godt eksempel. Han sympatiserte med kommunistene og deres mål, han hadde forståelse for Baader-Meinhof-gruppen og dens motiver, men deres praksis gikk han imot på det sterkeste. Det var han som først solidariserte seg med Alexander Solschenitsyn, noe, som kostet ham mange sympatier på venstresiden. For Böll var det viktig å forsvare den som ble forfulgt gjennom statlig vilkårlighet eller hatske aviser. Men det kom som en følge av hans katolisisme og tolkning av den katolske sosiallæren, ikke av marxismen.

Så var det andre forfattere som flørtet mer eller mindre kort med kommunistiske partier, f.eks. Martin Walser. Også her står det bak samfunnsengasjementet ikke en genuin marxistisk, men en moralsk motivasjon: Det skal aldri skje igjen! Du kan til og med si det samme om en del østtyske forfattere og særlig Christa Wolf. Forfattere vil bryte med "den tyske miseren", de vil være en del av en kritiske offentlighet, en innstans, til og med en samfunnsrefser; akkurat det som Llosa så sent som i 1998 undret seg over. Men hvis man ikke lengre vet hvorfor man engasjerer seg, hvis den sosialistisk-utopiske drømmen falmner, hvis man ikke lenger blir lest og hørt, blir man negativ og klager over det kulturelle forfallet. Der er derfor muligens ikke så forunderlig, at en del forfattere i Øst og Vest begynte å sympatisere med en konservativ sivilisasjonskritikk.

Overgangen mellom utopisk sosialisme, moralisme og sivilisasjonskritikken er glidende. Også sistnevnte reagerer på kapitalisme, dvs. hvordan en kapitalistisk preget sivilisasjon fremmedgjør oss fra våre opprinnelige behov osv. Utveien skal være en tilbakevending til nettopp det opprinnelige, uforfalskete og dermed til den gjennom vår sivilisasjon truete naturen. Typisk tysk, står en slags "egentlighets"-metafysikk bak og et ønske om en radikal forandring, å kaste seg ut i "det andre". Så langt virker det latterlig, men farlig blir det når to av Tysklands mest ansette dramatikere – Heiner Müller i Øst og Botho Strauß i Vest – viser mer eller mindre åpne antiliberale politiske tendenser. Til dette hører den gamle bipolariteten "samfunn versus felleskapet" fra århundreskiftet, hvor det settes et konstruert, lovstyrt, "kjølig"-rasjonelt samfunn opp mot et organisk, i seg selv hvilende, følelses-"varmt" fellesskap. Du tror det ikke før du har lest det. Adorno-eleven Botho Strauß ser "fellesskapet som det egentlig [!] mystiske", som "organisme av en forståelse om oppbygging og grenser, som den enkelte umulig kan vurdere". I tillegg kommer en godt kjent absoluttering av folket og dets organiske sjel. I disse moderne tider, beklager Strauß, utvikler "det tyske folket ikke lengre en hemmelig skatt i hver egens sjel, hvorfra den kunne bygge opp sin styrke." Hvorfor? Igjen seiler det kulturpolitiske verdensbildet opp: tyskere kjenner ikke lengre til sitt språk, den kjenner ikke til sin "Rhein" men føler amerikansk. Derfor: "Aldri igjen fransk. Heller ikke amerikansk eller tysk-hjemstavn [deutsch-heimatlich]. Men aller sist newyorkerisk, åndens mest forhatte idiom." For ånden finnes det bare en mulighet sier Strauß: "å bli russisk. Å rote seg inn i det uforståelige, til sjelen er helt mettet".

Dessverre er ikke dette noe enkeltstående tilfelle. Også Christa Wolfs heltinne Kassandra opplever den lille lykken bare i tilbaketrekningen til hulen, til det varme og selvfølgelig kvinnelige fellesskapet. Så kommer grekerne, vestlige kjøpmenn og ødelegger Troja i Østen: igjen den gode, sjelfulle Østen versus den onde, egoistiske Vesten og Tyskland med en utsatt særposisjon i midten.

JJ: Er ikke teknologikritikk en del av denne sivilisasjonskritikken?

RBH: Absolutt. Vi kan forbli hos Kassandra-fortellingen. Før 1989 ble den tolket som en fortelling om subjektets panser, om mannens maktvilje og dødsdrift, om det hierarkisk-mannlige realitetsprinsipp. Kjernen i det er igjen det man kaller den instrumentelle fornuften, hvor, meget kort sagt, hensikten helliggjør midlene. Hvis du trenger tusenvis av atomsprenghoder for å skremme fienden, så skaffer du dem, du tenker ikke over følgene når de blir sprengt. Bak Kassandra-fortellingen ligger nok angsten for en tredje verdenskrig, angsten for menn og deres teknikk, som går amok. Christa Wolfs bebreidelse gjelder også industrilandet DDR, at sosialismen gikk med på dette, at den like som kapitalismen så ukritisk på teknikken som et sivilisatorisk fremskritt. Du husker sikkert Lenins formel for kommunisme: "sovjet pluss elektrisitet".

Kritiske holdninger til teknologi som del av den tradisjonelle sivilisasjonskritikken kjenner man siden det siste århundret på mange forskjellige plan. I vårt århundre ble det også snakket om teknologi som redskap, "das Gestell", som skyver seg mellom menneskene og tingene i seg selv; men det ligger innenfor filosofien. For meg er det interessant at tyskernes tilsynelatende uutslettelige, romantiske trang til naturen med den nesten latterlige idealiseringen av skogen, bidrar til en massiv og irrasjonal teknofobi, også i litteraturen.

JJ: La oss komme kort tilbake til DDR-litteraturen og sensuren. Du kan vel ikke betvile at det var en faktor som til tross for felles teknofobi, sivilisasjonskritikk og antifascisme delte den tyske litteraturen?

RBH: Klart, det er riktig. Den øst- som vesttyske forfatteren Jurek Becker påpekte i 1989 dette som den eneste virkelige forskjellen mellom øst- og vesttysk litteratur. På den andre siden gjaldt denne sensuren bare for DDR's vedkommende, men ble i motsetning til andre østlige land, gjennomhullet med eksistensen av det andre Tyskland. Derfor kom det, i motsetning til i Russland, ikke en flom med nye bøker, skuffene var ikke fylt med manuskripter som måtte vente i flere tiår til de endelig ble publisert. DDR-forfattere derimot publiserte stort og smått i Vesten. Problemet er at "Stasi" styrte ikke bare DDR-litteraturen, men også DDR's opposisjonelle litterære grupper og dermed publisering av DDR-kritisk litteratur i Vesttyskland. Kulturfolk fra Vest ble fullstendig lurt, selv føljetongsjefen til Frankfurter Allgemeine Zeitung. I sitt begjær etter "autentiske" opposisjonelle tekster, slukte journalistene velvillig alt. Jurek Becker skrev ganske satirisk om det i romanen Amanda herzlos. Men akkurat Jurek Becker, som mange andre, kunne skrive og publisere hva han ville i Vesten, så lenge det ikke satte DDR i et altfor dårlig lys. Slikt viser etter min mening at den tyske litteraturen ikke var delt. Delingen gjaldt først og fremst det tyske lesepublikumet.

JJ: Kan du til slutt røpe noen av dine personlige litterære favoritter?

RBH: Kanskje jeg kan si hva jeg liker ved litteraturen. Italo Calvinos roman med den fantastiske tittelen "Hvis en reisende en vinternatt" peker på det som jeg liker best. Hver episode av "The Julekalender" begynte med setningen "Det var en mørk og stormfull aften . . ." og alle eventyr begynner slik: "Det var engang . . ." Med andre ord: litteratur som skaper en distanse og suger deg inn i sin verden, som oppstår i din fantasi; litteratur som kommuniserer med leseren på en spennende, elegant og intelligent måte; litteratur hvor du ikke blir tatt som gissel for forfatterens ego.

JJ: Og innenfor filosofi?

RBH: Filosofi er ikke mitt fag, jeg innehar bare det man betegner som "farlig halv viten", "gefährliches Halbwissen". Noe politisk filosofi har jeg lest, og gjennom hovedoppgaven kom jeg i kontakt med Hannah Arendts tenkning. Hos Hannah Arendt står individets frihet sentralt, ikke individets frihet som i "Kardemomme-loven", men som en forpliktelse til deltagelse og handling. Selv om Hannah Arendts klassiske ideal i dagens representasjonsdemokrati og mediale verden virker litt støvet og altfor idealistisk, ligger det noe her som ingen kan slippe unna: et personlig ansvar for det som skjer på "agora".

Hos Karl Popper står også individets frihet sentralt. Friheten er ikke forenbar med likhet, men friheten er viktigere enn likhet. Forsøket med å innføre absolutt likhet fører bare til tap av friheten. Er friheten tapt, finnes det heller ingen likhet blant de ufrie. Egentlig visste man dette hele tiden, det var nok å ta en titt over muren.

JJ: Takk skal du ha for denne samtalen.

⚶⚶⚶

RAINER BENJAMIN HOPPE tok i 2003 doktorgraden ved Institutt for moderne framandspråk, NTNU, med avhandlinga "Horizont aus Schlagbäumen-?": die deutsche Teilung und Geschellschaftsdarstellungen des geteilten Deutschlands in der erzählenden deutschen Nachkriegsliteratur (1945-1989).